CRISTO CRUCIFICADO DIEGO DE VELÁZQUEZ

CRISTO CRUCIFICADO 1630-1635

Cristo crucificado
óleo sobre lienzo 248x 169 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

La figura de Cristo , frontal, con la cabeza inclinada crucificada con cuatro clavos , destaca sobre un fondo verde oscuro como una tela de altar , sobre la cual se advierte la sombra que proyecta el cuerpo, sin alusión alguna al paisaje de Gólgota , como si se tratase más bien de una escultura , que paradójicamente produce la impresión de un cuerpo real , vivo o recién muerto, sereno y de una belleza delicada . Velázquez ha rehuido tanto la grandiosidad hercúlea al modo miguelangesco , que usaron tantos artistas , como la acumulación dramática de sangre y magulladuras de otros de la tradición gótica . Solo se advierten unos tenues hilillos de sangre , que manan de manos y pies y resbalan por la madera de la cruz , la del costado apenas sugerida y la corona de espinas que salpica de toques muy ligeros la frente, la boca y la parte superior del pecho.

 

 

La representación del Crucificado, con cuatro clavos en lugar de los tres de la forma más usual , responde a la influencia que hubo de recibir de suegro y maestro , Pacheco , que la había escogido y defendido en varias ocasiones , aduciendo en su favor una estampa rara de Durero que lo presentaba así, Velázquez , en esta imagen inolvidable , y Zurbarán y Cano en algunas de sus versiones del tema, también recogieron esas indicaciones , pero sin duda es el lienzo velazqueño el que traduce más rigor y belleza las indicaciones de su maestro , interpretadas con una excepcional sentido clásico , logrando un prodigio de serenidad , majestuosidad y humanidad que lo han convertido en la más conocida y eficaz imagen de devoción española , copiada y reproducida mil veces.

 

Incluso ha dado pie a una de las obras poéticas de contenido religioso más intensas del siglo XX : El Cristo de Velázquez , de Miguel de Unamuno ( 1920 ) . La pintura fechable hacía 1630-1631 , muy reciente su viaje a Italia , procede de la sacristía del convento de San Plácido de Madrid , y está ligada popularmente a una leyenda que lo vincula al intento sacrílego de seducción por parte de Felipe IV de una joven novicia , frustrado por la decisión de la joven de fingirse muerta en su celda con flores y cirios junto a su ataúd. El Cristo sería prueba del arrepentimiento del rey y prenda de su penitencia

 

 

Bibliografía ; " 100 Obras Maestras del Museo del Prado "

 

 

 

 

Tamara Tamaral

26-08-2014



 

 

 



CABEZA DE CRISTO EL GRECO

CABEZA DE CRISTO 1587-1596

Cabeza de Cristoóleo sobre lienzo 61x 46 cm
Nârodi, Gallerie, Praga

Al igual que en la Santa Faz, en la cabeza de Cristo, El Greco vuelve a mostrar su fae la capacidad de introspección psicológica, sabiendo impregnar el rostro de una profunda emoción, ajena a la impasibilidad mayestática de la divinidad.



Tema extraño en El Greco, era, sin embargo, uno de los capítulos más demandados por la clientela española que se había acostumbrado al formato de medio busto típico de la concepción flamenca del cuadro de devoción en el que se presenta a Cristo Varón de dolores acompañado de su Madre. De este modo, proliferan en la colección españolas los lienzos parejos con Madre e Hijo. El propio Felipe II le encargaba a Tiziano la doble composición para su oratorio privado. No es de extrañar que la aparición de este tema en el catálogo del cretense obedezca a una petición concreta, pues no vuelve a ser tratado, salvo en una ocasión más .




La de Praga es la única firmada y procedente probablemente de la colección del conde de Quinto , vendida en Paris en 1862 . Ya en el inventario del pintor hecho  en 1614 figuraba una " cabeza de Cristo " título real de la composición que en ocasiones se ha interpretado como un " Cristo en éxtasis " , fruto del misticismo que impregnó la historiografía de Doménikos . A diferencia de sus compatriotas, El Greco no concibe un Varón de dolores ya que prescinde de todos los símbolos  de la Pasión , incluida la construcción de espinas. A cambio, aislado y sobre un  fondo neutro se recorta una admirable cabeza , ligeramente ladeada y con la mirada en alto, dirigida a algún punto fuera del cuadro. El cabello se recoge a un lado cayendo sobre el hombro en profusos rizos dando una preeminencia extraña a la  cabellera de Jesús . El nimbo de forma romboidal es aquí más evidente que en otras ocasiones y dota a la composición de una mayor simbolismo

La Virgen Maria 1587-1596
óleo sobre lienzo 52x37 cm
Musée des Beaux Arts , Estraburgo

La cabeza de la Virgen, con la que seguramente hace pareja, también se rodea de un resplandor especial que sirve de contrapunto a la mirada serena que dirige al espectador . Con la toca azul y túnica blanca , El Greco mantiene la tradición iconográfica de la Virgen en su aspecto de Mater dolorosa aunque sin el dramatismo que tiene la versión de Berlín, en la que incluye una serie de matices que le dan un aire más emotivo. En todo caso, , el precedente formal de ambas se halla en los tipos femeninos que El Greco incluye en El Expolio . Allí, la Virgen ya se presenta con el hábito azul cubriendo el griñón y con leves diferencias en el rostro. El mismo también que se repite en la escena de Cristo despidiéndose de su madre Otra versión es la que se halla en el Museo del Prado , de menor tamaño y firmada .

A juício de Camón Aznar , estas composiciones parecen más bien " proyectos para estampas populares " tan del gusto de la espiritualidad propia de finales del siglo XVI en la que era habitual el uso de grabados que ayudaran y acompañaran la meditación.

Bibliografía : "  El Greco "Martinez Burgos, Palma

                           Edic Libsa 

Tamara Tamaral

18-08-2014

DESPUÉS DEL BAÑO JOAQUIN SOROLLA

                                                             DESPUÉS DEL BAÑO 1902



Después del baño

óleo sobre lienzo 103x 163 cm

Colección particular

Tras un ajetreado viaje por Andalucia y una breve estancia en París y en Londres, Sorolla pasó la primera parte del verano de 1902 en Valencia , aunque terminó su descanso en San Juan de la Arena, en la desembocadura del Nalón, en Asturias. Los días vaencianos le  permitieron dedicarse a pintar tranquilamente junto al mar como había hecho el verano anterior , en el que ya pintó una serie de escenas playeras de rotunda exaltación lumínicaque, con el paso del tiempo , se convertirían en lo más característico de su producción . Es precisamente en ese decisivo verano de 1902 cuando se fecha Después del baño pintadoal calor de su tierra natal, el artista lo presentaría al año siguiente en París y luego, fuera de concurso, a la Exposición Nacional de 1904.

Resulta especialmente significativo que, aunque existan numerosas críticas periodísticas que se ocupan de los retratos presentados por Sorolla a este último certamen , prácticamente  ninguna atiende a la presencia de este cuadro , De acuerdo con lo que escribió entonces Alcántara debió interpretarse como un paso todavía conservador dentro de su propia carrera, opuesto en realidad al significado de profunda admiración de la obra de Velázquez que se hace evidente en sus otras pinturas : vía artística que Sorolla había emprendido públicamente algunas ediciones atrás y que por entonces ya había levantado emocionantes expectativas entre sus seguidores más entregados.

Sin embargo, esta brillante composición no sólo supone en realidad el fin de una larga serie de obras con fines comerciales iniciada en la década de los noventa- Sorolla la vendería  después de la Nacional a uno de los coleccionistas más reputados de Madrid de principios del siglo XX - sino que adelanta claramente una de las futuras vías de expresión de su arte más afortunadas. El sencillo asunto de la pintura , descrito por el propio artista como si " la barca con un niño que están secando después de haberlo bañado " forma parte, en  efecto, de un argumento que se convirtió en una de las imágenes más recurrentes de su obra. Sencillas escenas como ésta, ambientadas al borde del mar pero desprovistas de todo ingrediente costumbrista -en realidad libre de cualquier argumento en sentido literario- permitirían al artista atraer todo el interés sobre la ejecución formal de la pintura , concentrándose en el modelado y en los efectos de la luz natural, forzando el protagonismo de la barca como una segunda cuna del pequeño.

Sorolla plasma el juego de luces entre las sombras oscuras del primer plano recortadas alrededor de la barca, el efecto de contraluz bajo la sombrilla blanca en la que se cobijan  las dos figuras femeninas que atienden al niño, la descripción deslumbrante y matérica de la barca y, por último, el fondo, más plano y blanqueado que el resto de la pintura y en el que se mezclan la arena mojada , el mar y algunas figuras blancas .

Bibliografía : Sorolla. Museo Nacional del Prado 

Tamara Tamaral

16-08-2014



LOS POSTES AZULES Nº 11 JACKSION POLLOCK

LOS  POSTES AZULES Nº 11, 1952

Los postes azules nª 11
óleo, esmalte y pintura de aluminio con
fragmentos de cristal  sobre lienzo 213 x 489 cm
National Gallery of Australia, Camberra , Australia

Esta obra de Jackson Pollock representa una transición de sus obras creadas a base de dejar gotear la pintura sobre el lienzo - un estilo que alcanzó su momento álgido en torno al año 1950- hacía un estilo que incluía elementos figurativos . El método de goteo de Pollock , consistía en situar el soporte, en este caso un trozo de lienzo sin estirar, en el suelo del estudio y dejar gotear , verter y en ocasiones arrojar pintura sobre su superficie . Para el que presenciaba el proceso este " espectáculo " era percibido como una especie de danza . En sus obras anteriores, el artista había tendido a utilizar una gama limitada de tonos naturales de color pastel. Por ejemplo, la obra Ritmo de otoño nª 30  fue pintada a base de negro, marrón, blanco y gris aturquesado. En Postes azules nª 11 , la paleta abarca colores más chillones, más eléctricos, como por ejemplo el azul de los ocho " postes ".

Aunque la técnica de Pollock surgió para favorecer el azar , el artista insistía en que todo lo que había en sus pinturas era intencionado y meditado. En una ocasión afirmó , " Nada es accidental ". Pollock consideraba que la contemplación de sus pinturas permitía al observador acceder a las reacciones personales e inconscientes al mundo moderno. Pero mientras que las primeras obras de Pollock ,invitaban a la interpretación con final abierto, aquí la superposición de " postes " recuerda a figuras esquemáticas sobre un fondo , una innovación que suscita asociaciones específicas al observador, incluyendo árboles y mástiles, habiendo solo un par de ellos. Como el propio Pollock advirtió el observador debería mirar de forma pasiva e " intentar recibir lo que la pintura le ofrece".

Pollocka atravesaba una y otra vez el lienzo usando esmaltes de diferentes colores y accediendo a él desde diversos ángulos. Como una araña que teje una tela , construyó minuciosamente una red altamente texturada a base de múltiples capas de lineas y colores interrelacionados entre sí. Encima de la telaraña que había construído a base de lineas y pintura aplicada rápidamente. Pollock añadió los elementos estructurales pintados más deliberada y tradicionalmente de los " postes azules ". Las rayas azules no se mezclan con el fondo porque antes se dejaba sacar el lienzo. Frank O´Hara escribió: " Nunca se ha dicho suficiente acerca del dominio del dibujo de Pollock , esa extraordinaria capacidad de acelerar una linea estrechándola , de ralentizarla a través de la inundación ". Esta habilidad es evidente incluso en su forma, aparentemente caótica, de aplicar la pintura.

Pollock empezó a pintar con el lienzo extendido sobre el suelo y no tuvo un borde definido hasta que el lienzo fue enmarcado . Lo que vemos en la pintura es sólo la acción central; los bordes y las esquinas son abstractas, esto es, podrían haber estado más cerca o más lejos del centro.

Bibliografía ; Pollock , Edic : Taschen 

Tamara Tamaral

15-08-2014

BELLONA REMBRANDT

BELLONA 1633

Bellona
óleo sobre lienzo 127x 97,5 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum

Esta es la primera de un pequeño grupo de alegorías personificadas por la figura de una diosa o heroína de la Antigüedad, que Rembrandt pintó entre 1633 y 1635 y con el que experimentó una nueva forma de contar historias.

Bellona, diosa romana de la guerra , está representada de tres cuartos, con el cuerpo ligeramente ladeado hacía la izquierda y el rostro de frente, mirando directamente al espectador . Está de pie delante de un objeto, quizá una mesa, que le separa del fondo arquitectónico de muro y arco junto al que están apoyadas unas lamzas. Lleva coraza plateada sobre un vestido verde y dorado y un chaleco de terciopelo bordado en oro y con pedrería . El casco está adornado con una cabeza de león dorada y un gran pencho de plumas verdes. Con la mano derecha sujeta la empuñadura de la espada y con la izquierda un gran escudo. La readiografía revela que inicialmente era al revés, de forma que sólo se veía la parte posterior del escudo. Es difícil que Rembrandt se equivocara al representar a la diosa zurda. Por ello, este cambio compositivo hubo de estar determinado por el deseo de mostrar el escudo labrado con la cabeza de Medusa que posiblemente Rembrandt, coleccionista apasionado, habría adquirido durante el proceso de elaboración del cuadro. Lo vuelve a utilizar en Minerva, pintada dos años después . Pero, además  y sobre todo, la cabeza de Medusa era el tema de un cuadro entonces propiedad del comerciante holandés Nicolaes Sabier , pintado por Rubens ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) el maestro con el que Rembrandth, en su búsqueda de nuevos modos de representación, se está confrontando en este cuadro.

Esta confrontación resulta evidente, en primer lugar, en el tipo femenino elegido. Durante mucho tiempo se quiso ver en esta figura el retrato de Saskia van Uylenburgh. Sin embargo, este rostro un tanto vulgar, de ojos abultados, doble barbilla y abundante cabellera rizada , nada tiene que ver con los los delicados rasgos de la entonces prometida de Rembrandt que conocemos por un retrato dibujado de esos mismos años , mientras que sus contundentes formas si parecen remedar el ideal de belleza rubensiano. El escaso detallismo del rostro y la fuerte plasticidad de su modelado, tan ajeno al tratamiento empleado por el pintor en los retratos de esos mismos años , está justificado precisamente por el hecho de ser una figura imaginaria. Sin embargo, también el planteamiento de la composición anuncia algo nuevo.En efecto, ya no se trata de una pequeña escena de gabinete, como las que Rembrandt había venido pintando desde su instalación en Amsterdam, protagonizada por varias figuras de pequeño tamaño colocadas en un paisaje o en un amplio interior; sino de un lienzo de gran formato ocupado por una sola figura de gran tamaño , situada en el primer plano, fuertemente ilominada y recortada contra un fondo negro y en penumbra. Pero además, un colorido brillante sustituye las tonalidades pardas y verdes anteriores.

Nada se sabe a ciencia cierta sobre este encargo. Puesto que durante el siglo XVII ,Bellona aparece en la literatura holandesa y en alegorías y panfletos políticos como personifícación de la guerra, se ha querido asociar este cuadro con la fígura del príncipe Frederik Hendrik y sus seguidores, que en 1633 eran partidarios de no firmar la tregua con España- En este contexto, la elección de un tipo femenino local para representar a la diosa podría estar relacionado con la reivindicación de Holanda como nueva nación dispuesta a defenderse , lo que parece ratificar el hecho de que el nombre de la diosa figure inscrito en holandés en el escudo

Marte de Velázquez, 1640
óleo sobre lienzo 181x99 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Sea como fuere, lo cierto es que esta imagen de Rembrandt nada tiene de feroz. La espada no está ensangrentada , como aparece en la iconografía tradicional de esta diosa y, además ni siquiera la sujeta alzada. El arte antiheroico y casi hogareño de esta representación de la diosa , que tradicionalmente personificaba la parte más sangrienta y cruel de la guerra, no puede por menos que traernos a la memoria el Marte de Velázquez. Ambos aparecen responder a un mismo deseo de " inmortalizar " a los dioses

Bibliografía : Rembrandt, " Pintores de Historia "

Tamara Tamaral

15-08-2014

LA CONDESA DE CHINCHÓN FRANCISCO DE GOYA

LA CONDESA DE CHINCHÓN 1800

La condesa de Chinchón
óleo sobre lienzo 236 x 144 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

El bello y conmovedor retrato de la condesa de Chinchón , que perteneció a la colección del duque de Sueca e ingresó en el Museo del Prado en 2000, es ahora una una obra maestra que muestra al artista en un momento en que estaba en plenitud de sus facultades para pintar el carácter psicológico de la condesa y también la belleza de la indumentaria.

María Teresa de Borbón y Villabriga , XV condesa de Chinchón y marquesa de Boadilla del Monte , nació en 1779 de la unión morganática del infante Luis Antonio de Borbón ( 1727-1780 ) , hija de un oficial de caballería ; consecuencia de dicho enlace fue que don Luis y su familia vivieran desterrados de la corte. Maria Teresa de Borbón, primer fruto de su matrimonio, fue sin duda una niña encantadora ; la vemos asomarse traviesa por detrás de Goya sentada en el caballete en el retrato de grupo La familia del infante don Luis ( 1784-, Fondazione Magnani- Roca , Parma ) . Goya también la retrató en la terraza de la quinta que poseía su padre cerca de Ávila ( 1781, National Gallery of, Art , Washington ) donde posa con la mano en la cadera , como una mujercita que exige ser tomada en serio, vestida a la moda española del momento : mantilla blanca sobre la capota infantil de encaje y basquiña de seda negra.

La sangre real de la joven María Teresa hacía de ella un valioso peón en el mercado matrimonial , que la Corona manejó en su propio provecho. En una situación política complicada por la guerra de España con Francia a mediados de la década de 1790, se decidió casarla con el hombre más poderoso de la corte, el favorito real Manuel Godoy ( 1767- 1851 ) príncipe de la Paz ; con ese matrimonio la reina María Luisa , amante de Godoy, esperaba apartarle de su querida Pepita Tudó. No eran unos comienzos esperanzadores , y María Teresa se separó de Godoy después de que éste perdiera el poder con la salida del país con la familia real en 1808. Parece claro que Goya quiso resaltar la soledad y fragilidad de la retratada al colocarla en una habitación oscura y vacía . Al mismo tiempo, como pintor de cámara de Carlos IV , no ignoraba su obligación de presentar con un aura de grandeza casi regia a una persona tan cercana al trono ( también la pintó hacía 1801 , haciendo la orden de María Luisa , concesión personal de la soberana , en un retrato conservado en la Galleria degli Uffizi, Florencia ).

De las cartas de la reina a Godoy , se deduce que el retrato del Prado se encargó cuando la condesa estaba embarazada de su primogénita, Carlota, como parece indicar el gesto tradicional de las manos cruzadas en el regazo que era indicativo de gravidez. El vestido de  talle alto , con escote sencillo fruncido , a la ,moda de la época, era un modelo práctico para una mujer gestante y la elección de la muselina o gasa de seda blanca estampada en color sobre viso de seda blanca estampada y en color oro sobre viso de seda blanca era a la vez elegante y juvenil. Esa clase de material vaporoso y flotante resulta particularmente apropiado para la pincelada suelta , casi impresionista, de Goya.

En esta época estaban muy de moda los vestidos franceses a imitación de la Antigüedad clásica . Este modelo, a veces denominado chemise a la reine , fue estrenada en la década de 1780 por la reina Maria Antonieta y copiada en toda Europa

El vestido está adornado con cintas azules en las mangas, y el bajo, y un trenzado de cinta blanca y azul forman una faja en el " talle "es decir, bajo el pecho. Parece que la elección de estos colores fuera deliberada, pues eran los colores de la faja de la orden de Carlos III , tío de la condesa . Lleva un anillo grande con una miniatura de Godoy luciendo la banda de la orden ; esos anillos con imágenes de familiares o amigos. Los brazaletes de oro dirigen la atención hacía los blancos brazos , bien torneados y juveniles, la blancura era un atributo esencial de la mujer de clase alta .

En contraste con la relativa sencillez del vestido , atrae la mirada el complicado peinado y tocado de la condesa , aunque Godoy comentaba que este peinado le impedía ver la cara de la condesa. La cofia de lino blanco con cintas azules y blancas lleva un adorno de espigas que puede interpretarse como símbolo de fecundidad . Lo que aquí vemos es una versión discreta de la moda imperante, María Teresa no ostenta un estilo neoclásico  exagerado que Goya supo captar con una maestra técnica y con una percepción psicológica , en que el atuendo es inseparable de la personalidad de la retratada.

Bibliografía : 100 Obras Maestras del Museo del Prado

Tamara Tamaral

15-08-2014

CALA DE SAN VICENTE JOAQUIN SOROLLA

CALA DE SAN VICENTE 1919

CALA DE SAN VICENTE
óleo sobre lienzo 51,3 x 73 cm
Museo Sorolla de Palma de Mallorca

Abordar el género paisajístico es un reto en cualquier circunstancia y más cuando se trata de un pintor comoSorolla .¿ Qué es propiamente un paisaje ? ¿ Admite en su interior alguna figura humana ? ¿ Cabe definirloexclusivamente por su temática , o bien se precisa incluir también elementos formales ? .

Ramiro de Maeztu dijo que Sorolla pintaba los retratos como paisajes , oponiéndolo a Bastien- Lepage , que proponía justo lo contrario , pintar los paisajes como si fueran retratos ; se percibe en el argumento la tradicional dicotomia entre " interior y exterior " 
entre subjetivización y objetivismo a la que resulta relativamente fácil derivar hacía la oposición " realismo " versus " idealismo " que, en efecto,fue el contexto ideológico en el que crecieron muchas de las críticas a Sorolla .

 Precisamente el mayor rasgo de modernidad en Sorolla consistió en subjetivizar  todo exterior y objetivizar cualquier interioridad, suprimiendo, pues, las barreras construidas artificialmente entre ambos conceptos . En nuestro pintor el paisaje estuvo presente desde los comienzos , bien en cuadros o apuntes sin más motivo que la naturaleza o los escenarios urbanos vacíos, bien acompañados de figuras

En Cala de San Vicente , pintado cuando había concluido la decoración para la Hispanic Society,viajó en agosto de 1919 a Palma de Mallorca .Ejecutó varios cuadros de la cala de San Vicente con el Cavall Bernat, levantándose al fondo  como en esta pintura que estamos comentando En este paisaje es observable el proceso de simplificación de las formas y de intensificación de los aspectos líricos del color que tienden ya hacía la abstracción. 

Esta cala de San Vicente es otra obra maestra de Sorolla . El comienzo del mar divide el cuadro en dos partes En la parte superior Sorolla ha pintado las nubes de color rosado y pequeñas pinceladas grises , posiblemnte puede que fuese pintado en el atardecer . Junto a las nubes y, en la parte derecha del cuadro aparecen unos peñascos en los que predomina una gran gama de matices del color marrón y que se prolonga en la embarcación que está situada justamente al lado de las rocas y , que parece confundirse con éstas.

En el mar parecen reflejarse las nubes rosadas y las pinceladas marrones que Sorolla ha situado en la parte izquierda del cuadro parecen tambiénun reflejo de las pequeñas rocas que están junto  a ellas 

Por último, decir que Sorolla como he señalado antes ha creado otra " obra maestra " por esa sinfonía de colores que son impresionistas , pero ya insinúa un cambio hacía la abstracción por la simplificación de las formas y colores.


Bibliografía : Sorolla, Edic " Museo del Prado ·

Tamara Tamaral

14.08-2014

AUTORRETRATO ALBERT DURERO

AUTORRETRATO 1498

Autorretratoóleo sobre tabla 53,5 x 41 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Alberto Durero fue el artista del Renacimiento , incluido el italiano, que se autorretrató una mayor cantidad de veces . Con anterioridad a esta obra que se exhibe en el Museo del Prado ya se posee un " Autorretrato independiente ", fechado en 1493, conservado en el Museo del Louvre y, otro posterior, el célebre Autorretrato con Jesucristo de 1500 , que se puede admirar en la Alte Pinakothek de Múnich. Estos , sin duda , sin olvidar las numerosas veces que Durero aparece en otras composiciones como La Santísima Trinidad o el Martirio de los diez mil cristianos , ambos conservados en el Kunstohistoriches Museum de Viena . Todo ello es buena prueba de la continua introspección a la que se sometió el artista , uno de cuyos ejemplos más significativos es este Autorretrato del Museo del Prado

La obra del Museo del Prado es, un reconocimiento del interés de Durero por la naturaleza , como del orgullo con que contemplaba su figura del artista . Resulta obvio si contemplamos no solo el cuidado de la pintura de su rostro, de su barba y de sus exquisitamente rizados cabellos. Parece ser que Durero estaba muy satisfecho de su físico así como de las vestimentas que solía utilizar para sus Autorretratos En este , además del cuidado que ha puesto en resaltar la belleza de su rostro no ha descuidado nada de su atuendo. La indumentaria es muy refinada con colores claros : jubón en blanco y negro , gorra con borla con los mismos tonos , camisa con bordados de oro, cordón de seda y capa parda colocada sobre los hombros. De este modo , Durero contrasta el carácter sensual de sus facciones con la mirada fría y penetrante y repartiendo la atención entre el espectador y la lejanía, con el fin de dotarlos de animación . Esto hace que su personalidad permanezca inaccesible y con un matiz de misterio.

Otro elemento importante es la importancia que Durero ha otorgado a sus manos -colocadas de un modo extraño -con dos dedos doblados y el resto extendidos Las manos están cubiertas por unos guantes de cabritilla gris, que denota su alto estatus social. El formato del cuadro es vertical , el artista se ha colocado un poco girado hacía el espectador , esta postura era muy habitual en la pintura flamenca, a diferencia del italiano donde el retratado se mostraba en posición frontal. Se cree que Durero se sirvió de un espejo plano así podía contemplar la inversión de su cuerpo. En el ángulo superior derecho el artista deja asomar una parte de un paisaje pintado con los mismos colores que lleva en su atuendo , y, ha señalado ligeramente algunos trazos de las montañas aplicando leves toques de azul cielo . Resumiendo partiendo del esquema flamenco ha aglutinado elementos italianizantes apoyándose en juego de verticales y horizontales .

Bibliografía: Durero, Edic : Biblioteca " El Mundo "

Tamara Tamaral

14-08-2014

ALBERCA DEL ALCAZAR DE SEVILLA JOAQUIN SOROLLA

ALBERCA DEL ALCAZAR DE SEVILLA 1918

ALBERCA DEL ALCÁZAR DE SEVILLA
óleo sobre lienzo 71 x 52 cm
Museo Sorolla, Madrid

En la Semana Santa de este año de 1918, Sorolla viaja otra vez a Sevilla , donde pinta sus últimos jardínes del Alcázar. Esta visión de la alberca es, quizá, uno de los cuadros más modernos y abstractos que llevará a cabo nunca. Con maravillosa simplicidad , Sorolla ha sugerido un ambiente intovertido e intimista , donde una simple pared encalada -a través de la que se vislumbra un mundo vegetal atravesado delicadamente por un  tibio sol -y su reflejo en el agua del primer término nos habla realmente de poesía.

Su calidad abocetada lo relaciona con la técnica de la mancha tan característica de la pintura de la  época . La austeridad de medios y la apariencia de inacabado enlaza directamente con las tendencias más modernas del momento.

Ha sido muy frecuente considerar inclonclusas muchas de las obras que el pintor no juzgaba como tales . El reproche unánime de que mucho de sus cuadros no eran obras definitivas , sino únicamente estudios o bocetos  contrasta con la propia opinión de Sorolla:" Cuando pintamos un cuadro, siempre hay un momento en que ya está bien. Al continuarlo  , lo que hacemos generalmente es echarlo a perder . Por eso, hay que saber, ante todo, cuándo debemos dejar el cuadro.

PUERTA DEL SIGLO XVII EN EL
ALCÁZAR DE SEVILLA 1918
óleo sobre lienzo 67,7x 50,5 cm
Colección particular

Se puede hablar de un deliberado non finito, de algo expresamente inacabado , donde la pintura -al margen del tema-se entiende  por si misma , se hace autónoma. Juega con tonalidades casi monocromas y apagadas a excepción de los fuertes y brillantes destellos de verde y rojo de la vegetación , en una realización  suelta y de apariencia acelerada.


Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres , Edic Labsa

Tamara Tamaral

12-08-2014

EL CAFÉ NOCTURNO VICENT VAN GOGH

EL CAFÉ NOCTURNO 1888



El café nocturno
óleo sobre tela 70 x 89 cm
Galería de Arte de la Universidad de Yale, Nueva York

Vicent van Gogh nació en Groot- Zundert, Holanda. A los dieciséis años, entró a trabajar para los comerciantes de arte Groupil& Cie, compañía emblemática de La Haya y posteriormente de Londres y París. Sin embargo, lo despidieron en 1876 y, a raíz de ello, Van Gogh pasó una larga temporada sumido en una indecisión que solo truncó por momentos un intenso sentimiento religioso " una angustia del alma ".Tras un período en el que cursó teología en Amsterdam , en 1878 , se instaló en la zona minera de Borinage, en Bélgica, como ministro eclesiástico con diversas parroquias a su cargo.


Al cabo de un tiempo sufrió una crisis nerviosa, y tras otro intenso período de autoanálisis , Van Gogh decidió dejar el ministerio y convertirse en pintor . En 1881, regresó a La Haya para que le diera clases de arte un primo político suyo, el pintor académico Anton Mauve . Se mudó a París en 1886 y entró en el estudio de Fernand Cormon, donde conoció a Henri de Toulousse-Lautrec y a Emile Bernard.

La polémica desatada a raíz de la invención de Seurat del puntillismo empezaba a cobrar fuerza y Van Gogh tomó partido por los progresistas Seurat y Paul Signac. En 1888, Van Gogh decidió mudarse a Arles , sur de Francia y Gauguín fue a reunirse con él unos meses después. Durante el tiempo que vivió en París, Van Gogh frecuentó a Signac para aprender la teoría puntillista y realizó unas cuantas pinturas poniendo en práctica este método, en especial su Interior del restaurante , obra realizada en 1887. Sin embargo, no tardó en darse cuenta de que este enfoque tan metódico nada tenía que ver con su temperamento y, al cabo de un año en Arles pintó El café nocturno . En muchos sentidos, la pintura es la antitesis de la obra de Seurat. Mientras que el pintor francés intentaba vestir con una nueva arquitectura teórica completamente controlada y los hallazgos que los impresionistas habían conquistado pintando al aire libre, el enfoque y el método que Van Gogh empleó en El café nocturno es desvergonzadamente expresionista . Es más, a primera vista su empleo del color parece más deudor del simbolismo de Emile Bernard y de Paul Gauguín que de cualquier otro estilo . Van Gogh empezaba a ver el color como un aspecto profundamente emotivo de la pintura y una fuente de energía psíquica extraordinaria. Por eso, en manos de Van Gogh , el interior del café nocturno de Arles, con su perspectiva forzada y algo enloquecida, y el entrechoque y el clamor desbocados de los colores primitivos, es sin duda un lugar donde fácilmente uno puede volverse loco.


Es un cuadro salvaje e inflexible , muy diferente en su sentimiento de la representación que hizo Gauguín del mismo tema. Ahora bien, en realidad ¿ transgrede tanto los límites de la razón como parece ? . Una lectura más detenida del cuadro demuestra, que , lejos de ignorar lo que había aprendido de Signac y Seurat, Van Gogh no sólo utilizó sus conocimientos sobre la teoría del color para determinar el eje principal rojo y verde de la pintura ( en términos chevreulianos, el eje de la máxima energía del color ) , sino que también recurrió al color discordante en su composición . Unos amarillos sulfurosos y oscurecidos y unos naranjas incendiados están jaspeados de verdes emblanquecidos, azules y violetas; los verde aceituna han recibido el impacto del turquesa intenso.

Bibliografía : Van Gogh , Edic Taschen

Tamara Tamaral

12-08-2014

ODALISCA CON PANTALÓN ROJO HENRI MATISSE

ODALISCA CON PANTALÓN ROJO 1921

Odalisca con pantalón rojo

óleo sobre lienzo 65 x 90 cm

París, Centre Georges Pompidou

Odalisca con pantalón rojo pertenece a la primera temporada pasada por Matisse en el apartamento situado en el tercer piso del nª 1 de la place Charles- Felix de Niza, que el artista alquila a partir de septiembre de 1921, y en el que residirá hasta finales de 1926. Desde su primera estancia en Niza en diciembre de 1917, había vivido siempre en habitaciones de hotel, pintando en un decorado impuesto, precario y ordinario , pero a este tercer piso había empezado a añadirle algunos objetos personales . El otoño de 1921 marca, por lo tanto, una voluntad de instalación a largo plazo , cuando no permanente y el artista adopta de inmediato medidas para instalar su actividad pictórica en un estudio dispuesto de manera muy especial , con carácter teatral , en consonancia con lo que buscaba en aquel momento. Jack Cowart, organizador junto con Dominique Fourcade de la primera exposición dedicada al primer período iniciado por Matisse ( 1918-1930 ) lo describe así : "Había dos estudios en la parte delantera, que daban al mar . El más grande. que tenía dos ventanas y una chimenea , servía de estudio principal para la pintura y el dibujo. Estaba tapizado con un papel de motivos extraños , muy recargados . También tenía el techo pintado al fresco . Más tarde, Matisse recargaría aún más la decoración al colgar sus propias pinturas y dibujos espejos, reproducciones de dibujos de Miguel Angel e incluso objetos de su colección personal: máscaras , sargas y pinturas, especialmente de Gustave Coubert.




Utilizaba entonces grandes bastidores desmontables sobre los que extendía las telas decorativas que escogía para sus fondos. En realidad, en aquel espacio se había fabricado los elementos de un auténtico teatro desmontable . En la habitación más grande , con sus decorados, sus modelos y su vestuario , podía concentrarse en el interior o bien, por el contrario, mirar hacía fuera, hasta el mercado de Cours Saleya, la bahía de los Angeles o la linea de los tejados del Quai des Etats-Unis, cuando optaba por situar modelos o naturalezas muertas cerca de las ventanas.




La modelo de Odalisca con pantalón rojo es Hen. riette Darricarrére , a quien Matisse había conocido el año anterior en los estudios de la Victoire , donde ejercía de bailarina . La presencia de Henriette , que posó para Matisse de 1920 a 1927 ,domina el período nizardo del pintor . La modelo se integró a la perfección en el dispositivo transformante inventado por Matisse , gracias a su capacidad teatral , de adaptarse a cada nueva situación visual ( pose, vestuario y decoración ) y de integrar toda clase de papeles : muy a menudo de odalisca voluptuosa y soñadora, pero también de chica modosa que toca el piano o el violín o que hace picnic en los alrededores de Niza , cuando no de elegante lectora.




El espacio que rodea a la Odalisca de pantalón rojo , se encuentra completamente atestado y se ha vuelto prácticamente sofocante, debido a la densidad de la decoración y del color. No hay ventana, ni siquiera la apariencia de una luz procedente del exterior : " Es precisamente el abigarramiento de colores lo que aglutina el conjunto y produce la luz de la estructura , el sentido " Una luz falta de aire . Un estudio a pluma para esta Odalisca se reprodujo en algunas revistas. Postura, accesorios y decoración son los mismos . La única diferencia que cabe destacar es que, en el estudio, el suelo está cubierto por una alfombra de flores grandes , reemplazada en el cuadro por un plano único rojo , un rojo simplificador ,pero que sirve también para realzar la nacarada piel de la odalisca

Bibliografía : Matisse, Edic Taschen

Tamara Tamaral

12-08-2014

BACANTE EN REPOSO JOAQUIN SOROLLA

BACANTE EN REPOSO 1887

Bacante en reposo
óleo sobre lienzo 30x 69,5 cm
Museo de Bellas Artes, Valencia

Cuenta Aureliano de Beruete que Sorolla al llegar a Roma a primeros de 1885 como pensionado," conoció a aquellos artistas que formaban la brillante colonia española , Padilla, Villegas , Sala y otros, cuyas lecciones y consejos hubieron de guiarle en el desempeño de los estudios de desnudos que como pensionado debía realizar ". En efecto, una de las experiencias fundamentales de esos años para el artista fue el estudio del desnudo : género con el que habíatenido una relación muy medida durante el período de formación en Valencia , pero que en Roma constituía uno de los aprendizajes artísticos cotidianos de la colonia de pensionados . Sorolla se empleó en profundidad en el estudio de la anatomía humana del natural ; hasta llegar a sustituir los envios obligatorios del primer año, que comprendían copias del Antiguo, por dibujos de desnudo, que no fueron bien recibidos por el jurado académico valenciano al no ajustarse a las exigencias de la convocatoria.

Además, al juzgar uno de los trabajos que componían ese envío , un sugerente desnudo de mujer, la corporación emitió un pintoresco  dictamen, en el que explicaba que dicho cuadro , " no puede aprobarlo la Academia (....) porque se nota en él bien patente la tendencia a un grosero realismo que aumenta los reparos opuestos por la decencia a la completa desnudez de la figura humana, sobre todo en ek sexo en que son más imperiosas el recato y el pudor " Pero Sorolla, como fielmente advierte Beruete, estaba ya lejos de la influencia provinciana de esa institución y, sin tomar en serio sus trasnochados criterios , seguía el camino que le marcaban los maestros españoles asentados  en la capital del Tiber.

Bacante, 1886
óleo sobre lienzo 60x 75 cm
Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce

Una novela que evoca la vida de Sorolla durante estos años italianos, no sólo describe  su interés real por el desnudo en ese tiempo , sino que pone su acento precisamente en la influencia que ejerció -más todavía que los pintores vivos a los que se refiere Beruete -la memoria de los maestros españoles más importantes que le habían precedido en el siglo XIX , Fortuny y Rosales, ambos fallecidos una década atrás, mucho más que los artistas de esa misma generación que habrían de compartir la experiencia romana con Sorolla.

En efecto, este desnudo recuerda inmediatamente en sus sencilla composición los dos estudios de desnudos femeninos más conocidos de ambos maestros, pues la posición de la figura repite exactamente los de La odalisca de Fortuny y la Mujer tendida de Rosales. Pero a pesar de esa coincidencia con los referentes españoles más importantes de su tiempo, los modos de Sorolla en esta obra van lógicamente más allá del lenguaje de estos dos reputados artistas, al cabo pertenecientes a una generación anterior. Con pinceladas jugosas y vibrantes, como las que definen la cabeza de su modelo o describen con sinceridad realista su pecho , y con una entonación brillante que se hace con atrevida estridencia en los tonos de los paños que envuelven la figura, Sorolla se  acerca voluntariamente a la estética de su paisano Emilio Sala ( 1850-1910 ) por el que sintió al comienzo de su carrera una rendida admiración. En efecto, una de las mejores mejores muestras de su trato con ese pintor la constituye otro de los desnudos más atractivos de Sorolla de este preciso momento que, pintado en los mismos términos de realismo plástico de esta obra, fue dedicado respetuosamente al " Sr. Emilio Sala/ su admirador / Sorolla.



Mesalina en brazos del gladiador, 1886
óleo sobre lienzo 52,2x 80 cm
Colección Banco Bilbao Vizcaya Argentaria

La pintura del Museo de Valencia conocida con distintos títulos , muestra a la bacante en reposo, tendida sobre un lecho tras su danza extática , que es evocada por el tímpano que ha debido servirle de acompañamiento y que asoma apoyado en su cabecero, adornado con unas cintas. En realidad, Sorolla no parece muy atento a la ambientación fiel de la escena , pues la cabeza de la mujer habría de estar coronada de pámpanos , que el artista sustituye por flores que la cubren, con delicadeza decorativa , también su sexo. La atención principal del artista se vuelca más bien en reflejar fielmente la actitud sensual con la que la modelo exhibe su cuerpo al espectador, en una posición de claro repertorio académico  pero en la que deja traslucir en realidad su rendido abandono tras la agotadora actividad física a la que se acababa de entregar. Así Sorolla fija su interés en describir con detenida contemplación el modelado del cuerpo de la mujer, cuyo protagonismo queda enfatizado  por el tratamiento suelto y jugoso del entorno que la rodea.

En ese momento de su carrera , el pintor valenciano realizó otras dos obras de evidente significado erótico, también encubierto por una ambientación clásica que alude a desenfadados argumentos literarios con la pretensión de refinar su verdadera intención, respondiendo a las modas burguesas internacionales de ese momento. Así sucede en sus lienzos tan sugerentes como Mesalina en brazos del gladiador inspirado en el vitriólico relato del poeta Juvenal y  muy próximo a este cuadro. Pero el palpable erotismo que ya está patente en esta pintura se enfatiza con la cómplice presencia de , a los pies de la bacante , de una famosa pieza arqueológica , que Sorolla debió de conocer de primera mano durante su estancia en Nápoles en 1886, conservada por su procaz iconografía en el gabinetto segreto, del Museo Arqueológico de la capital partenopea.Aunque en su pintura Sorolla deja ver tan sólo su reconocible parte superior, se trata sin duda del brasero del trípode llamado " de los tres sátiros " en el que  estos personajes míticos advierten, con su mano extendida y con un llamativo carácter fálico

de la cadente temperatura del objeto.

Bibliografía : Sorolla, Joaquin ; Edic : Museo del Prado

 Tamara Tamaral

12-08-2014

CARDENAL Y MONJA ( CARICIAS ) EGON SCHIELE

CARDENAL Y MONJA ( CARICIAS ) 1912

Cardenal y monja ( caricias )

óleo sobre lienzo 70 x 80,5 cm

Leopold Museum. Viena

En el centro de esta tela aparecen dos figuras arrodilladas y estrechamente abrazadas , formando una estructura piramidal a base de triángulos superpuestos.La figura masculina viste el típico atuendo púrpura de un cardenal y en su cabeza luce el solideo cardenalicio. La figura femenina lleva el hábito violeta de una monja.




Esta pareja parece encontrarse suspendida en un espacio abstracto , definido mediante superficies planas de color . No resulta claro identificar dónde se asientan las figuras, ni si la superficie roja forma parte del suelo o del indumento del cardenal. Sus pies y sus rodillas se apoyan firmemente . Empuja su cuerpo hacía delante, posándose sobre la monja, que retrocede un poco , inclinando su torso hacía atrás. Parece que se está entregando a algo prohibido, aún mientras sus manos se han representado en un gesto de rezo. Ella gira la cabeza hacía el espectador y mira con expresión de espanto en su rostro, como si estuviera alerta o intranquila . El cardenal de perfil , fija la atención en su objeto de deseo prohibido

 

El beso ( Gustav Klimt )  1907-08

óleo sobre lienzo 180 x 180 cm

Osterreichische Galerie Belvedere, Viena

Esta escena consiste, no cabe duda en una cita- o mejor en una irreverente parodia de El beso ( 1907-08 ) de Gustav Klimt. El tema del encuentro amoroso , Schiele lo modificó aquí sustancialmente , tanto en el contenido como en la forma. Sólo conservó la pose en la que se encuentran los cuerpos, arrodillados y unidos en un abrazo solitario.




El mundo idílico de flores y oro de Klimt , aparece aquí transformado en la oscuridad de un sombrío aposento monástico. Schiele sustituyó el fondo de oro por una superficie oscura y abismal. Los brillantes acordes cromáticos de Klimt se limitaron en esta obra a un inquietante contraste de rojos y negros, los colores del amor y de la muerte. La tensión creada al confrontar rojo y negro se acrecienta aquí con el contraste entre las vestiduras monacales y las partes del cuerpo desnudo, que destacan por su claridad.




El ambiente preciosista y tiernamente sensual de Klimt ha dado paso a una atmósfera extraña , perturbadora, morbosa. Y los protagonistas ya no son los amantes que se entregan de forma pura y sin culpa y al deseo. Aquí, la atracción de los seres personificados por dos miembros del estamento eclesiástico- es vista como pecado, como algo sacrílego. La mujer no se abandona a la caricia apasionada del cardenal , se muestra atemorizada , quizá consciente del acto sacrílego que está por consumar. Aquí la sexualidad es entendida como algo pecaminoso. En clave expresionista , Schiele reelaboró , no exento de sarcasmo, aquella visión utópica del amor en un desesperado ímpulso carnal.




Cardenal y monja no deben entenderse , únicamente , como una representación genérica de la relación transgresora entre un cardenal y una monja. Como todas las pinturas alegóricas que pintó Schiele , esta también se fundamenta en sus vivencias personales. Pintado en la segunda mitad del año 1912, este trabajo pertenece al grupo de obras realizadas tras el episodio de su encarcelamiento , que tuvo lugar en abril de ese año. La ira y la angustia por la humillación sufrida se tranformaron en provocación y mofa. El joven y rebelde muchacho se burló aquí de los bienpensantes, aquellos que condenaron su arte y le llevaron a la cárcel . Incluso, muchos estudiosos han identificado a estos personajes con el mismo pintor y su compañera Wally, modelo y amante. La vida en concubinato de la pareja fue considerada por sus contemporáneos como un acto sacrílego y los dos amantes Egon y Wally, fueron objetos de graves ofensas, debiendo sufrir en 1911, la expulsión de la ciudad de Krumau.




En un tono sarcástico , el pintor quiso vengarse escandalizando a la iglesia y acometió contra el carácter represivo de la moral de la época. Eligió como tema uno de los tabúes más instaurados en la sociedad de tradición cristiana: la sexualidad prohibida en la vida monacal. Con gran ironía, Schiele , subtituló si obra Caricia queriendo hacer evidente el sentimiento de lujuria e instinto que subyace en esta pareja de eclesiásticos y con ello, desmontar la hipocresía de aquellos que predican la castidad o la abstinencia

Bibliografía : Egon Schiele " Galería de Pintores " Edic Monsa

Tamara Tamaral

12-08 -2014

LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS 1634-1635

La rendición de Breda o las lanzas

óleo sobre lienzo 307 x 367 cm

Madrid, Museo Nacional del Prado

La rendición de Breda , una de las obras más famosas de su autor, fue pintada para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro en 1634-1635. Este salón de ceremonias se decoró con doce cuadros de batallas que mostraban victorias obtenidas por los ejércitos de Felipe IV entre 1625 y 1633. Junto a ellos se colocaron diez episodios de la vida de Hercules, el fundador mítico de la Casa de Austria, pintados por Francisco de Zurbarán, y retratos ecuestres de tres generaciones de la familia reinante : Felipe III y su consorte Margarita de Austria, Felipe IV e Isabel de Borbón y el príncipe Baltasar Carlos, todos ellos ejecutados por Velázquez y su taller . Tomados en conjunto, las pinturas proclamaban la gloria de los Austrias españoles y su poder invencible en la guerra.

La entrega de Breda ,el 5 de junio de 1625 puso fin al largo asedio de aquella importante plaza , que era puerta de entrada en Holanda. Bajo la dirección del general genovés Ambrosio Spinola ( 1569- 1630 ) ingenieros españoles bloquearon la ciudad y la rindieron por hambre . La ceremonia de la rendición fue minuciosamente descrita por Hermannus Hugo, y más tarde representada con exactitud en un monumental grabado de Jacques Callot ( 1628 ). Según estas fuentes , la guardia vencida, , en número de tres mil quinientos hombres bajo el mando del general holandés Justino de Nassau ( 1559- 1631 ) se retiró de la ciudad en buen orden y con los colores desplegados. Spinola y sus oficiales montados a caballo observaron la retirada desde lejos . Hugo refirió que Spinola había impuesto unas condiciones de capitulación clementes en reconocimiento de la valentía de sus enemigos.

La representación de Velázquez , lejos de seguir el guión histórico , está inspirada en una comedia de Calderón de la Barca , El sitio de Breda  que se estrenó en la corte algunos meses después del suceso . El texto de Calderón suministra el motivo central de la pintura , la entrega de las llaves de la ciudad por el comandante vencido, Justino de Nassau, al general Spinola. En la comedia Spinola declara que la valentía del adversario derrotado hace más glorioso el triunfo de los españoles.

La interpretación velazqueña del texto solo se puede clasificar de brillante y original. La pintura renacentista había representado las escenas de rendición conforme a una fórmula establecida , en la que el general vencido se acercaba sumisamente a su homólogo victorioso que solía aparecer a caballo o entronizado En La rendición de Breda , Spinola ha desmontado para indicar su respeto y literalmente sale al encuentro de Nassau en pie de igualdad. En el momento en que el holandés empieza a doblar la rodilla y entrega las llaves de la ciudad, Spinola lo detiene poniéndole una mano en el hombro. Ese gesto caballeroso revela un espíritu noble que es el complemento del poder de los ejércitos españoles.

En ambos lados de la composición Velázquez muestra pequeños contingentes de los ejércitos enfrentados.El lado español, a la derecha del espectador, está cuajado de lanzas que han dado al cuadro su nombre popular y sugieren la imbatibilidad de las armas españolas. Al otro lado,un grupo más pequeño de infantes holandeses parece un tanto desorganizado ; algunos de esos soldados están distraídos en sus pensamientos, como si meditasen sobre las fortunas de la guerra. En el fondo, Velázquez pintó una vista no demasiado exacta de Breda y sus alrededores. Sobre la cabeza de Justino se distingue el llamado Dique Negro, y también se ve el perímetro irregular de las fortificaciones. El artista se tomó grandes libertades con el escenario de la rendición, pero no cabe duda de que captó el espíritu de magnaminidad de aquella jornada.

La rendición de Breda es una de las pinturas de mayor tamaño de Velázquez y, ciertamente la más completa, con la posible excepción de Las meninas . Es extraordinario, `por tanto, que la pintara directamente sobre el lienzo , empleando a los sumo dos o tres dibujos preparatorios de figuras sueltas o grupos. El carácter improvisado de la ejecución se aprecia en toda la superficie , ya que Velázquez fue haciendo muchos pequeños ajustes de la pintura en toques certeros y muy controlados para crear lo que no solo es el mejor cuadro de batalla de todos los tiempos , sino también un pasmoso tour -de-force de técnica pictórica.

Bibliografía : Velázquez : Edic : BIblioteca " El Mundo "

 Tamara Tamaral

12-08-2014