LA VUELTA DE LA PESCA ENRIQUE MARTINEZ CUBELLS

LA VUELTA DE LA PESCA 1911

La vuelta de la pesca
óleo sobre lienzo 84 x 106 cm
Museo de Bellas Artes , Málaga

 

Enrique Martínez Cubells y Ruiz Diosayuda nació en Madrid, el 28 de abril de 1874. Conocido como el pintor de los marineros, desde los inicios de su carrera se especializó en temas de carácter costumbrista y social, la mayor parte de ellos, relacionados con el mundo de la pesca y el mar.

 

 

La vuelta de la pesca es una de las pinturas que el artista dedicó a los temas costumbristas -en este caso-los que  dedicó a las pesca En esta obra  describe el momento de regreso de la pesca en un rincón portuario cualquiera . Los pescadores recogen los enseres y guardan los remos . En la acera y muy próximos a la barca, un grupo de mujeres esperan, sentadas en el muelle  la vuelta de los pescadores : una de ellas lleva un niño en los brazos . Al fondo , a la derecha , vemos otro personaje sentado , con las piernas colgando , junto a una canasta en la que se recogerá el fruto de la pesca.

 

Parece ser que el pintor se aficionó a los temas portuarios cuando visitó la Bretaña francesa y también Holanda Quedó fascinado por las obras que contempló en esos países y, desde entonces, una gran parte de su producción pictórica la dedicó a la descripción de este tipo de obras .

 

La obra ha de contemplarse desde un punto de vista alto , hacía abajo , que parece ser que esta obra responda a las tomas fotográficas que el propio artista realizaría con el propósito de plasmarlas en este lienzo

 

En cuanto a su técnica, su pintura posee una pinceladas valiente, muy sintéticas, dentro de corrientes naturalistas, y dotado de una gran importancia a los efectos de la luz, aunque en estos, más nórdico y austero que Sorolla

 

 Tamara Tamaral

18-12-2016

 



Bibliografía : Museo Carmen Thyssen Málaga

ODALISCA MARIANO FORTUNY

ODALISCA 1861

Odalisca 1861
óleo sobre cartón 56,9 x 81 xm
Museo Nacional de Arte de Cataluña 

La Odalisca figura entre la relación de encargos de pensionado del artista y, sin embargo, fue pintado en Roma Esta obra fue realizada a partir de los apuntes que Fortuny tomó durante su estancia en Marruecos .

Tratar este cuadro como una escena costumbrista es realmente paradójico , ya que debía ser muy difícil entrar en contacto con la intimidad de una mujer marroquí, ya que éstas no dejaban ver sus caras debido a un comportamiento social dictado por imperativos religiosos . Las negras- esclavas o domésticas- y las judías eran las únicas mujeres que los viajeros europeos podían encontrar con la cara descubierta .

La pintura encuentra inspiración en su viaje a Marruecos , pero sobre todo en la síntesis , extraña y creadora de las reminiscencias de la Antigüedad y los grandes desnudos del Renacimiento , unido a una sensualidad romántica y al materialismo de su propia época . Es un homenaje artístico y sensual a un cuerpo femenino que nos muestra la apropiación , por parte del artista, de diferentes géneros de pintura 

 

Sueño de odalisca
óleo sobre tabla 21 x 28 cm 
Colección particular

La odalisca hace realidad la mezcla de dos géneros importantes: uno antiguo y clásico- el desnudo- y el otro romántico y moderno - el orientalismo. Uno de los atractivos principales para el publico burgués del siglo era justamente la mezcla de exotismo y lujuria que ofrecía al observador occidental . Esta descripción de mujeres distantes por sus orígenes culturales y geográficos, además de accesibles por la sensualidad de sus vestimentas y la belleza de sus cuerpos, interesaron a viajeros y contemporáneos del siglo. La renovación del tema en la pintura es, en estos momentos, un elemento determinante que diferencia las diversas escuelas artísticas y un factor de creatividad para románticos y realistas.

Sin embargo, en el caso de Fortuny , esta primera incursión en la temática orientalista sorprende, porque adopta un lenguaje figurativo convencional y estereotipado , visión extremadamente tópica de la cultura oriental , en gran parte deudora de la literatura y cultura occidental, más que los recuerdos visuales del artista .

Elige como heroínas de las pinturas de odaliscas, no a mujeres africanas u orientales , sino a tipos femeninos occidentales. La imagen no tiene solamente un tono romántico o sentimental , no es únicamente una fuente de placeres visuales, es una fuente de sueños para la imaginación . Su largo cuerpo , estable y armonioso para hacer alusión a los deseos más antiguos, pero la tristeza pensativa de su pose y su mirada , aluden a aspiraciones y aptitudes que eran desconocidas en el mundo antiguo. 

Odalisca 1862
óleo sobre lienzo 54 x 62 cm
Colección privada Barcelona

Estas pinturas de Fortuny viven del fuerte contraste entre la blancura del cuerpo desnudo y sensual de la mujer , tumbada sobre un lecho cubierto por una tela ricamente drapeada y la figura oscura del árabe

( fig 1 )  en penumbra que toca un laud largo oriental . La dimensión racial , incluso racista, de la imagen , acentúa la lubricidad latente de la misma : siguiendo la tradición de Otelo y Desdémona, se presenta a la mujer extremadamente blanca , encarnando el ideal de la feminidad dulce y sumisa, mientras el honbre oscuro acentúa claramente la fascinación sexual .

Los modelos iconográficos de Fortuny están inspirados en las obras de Delacroix y en Chausseriau que pintan a sus odaliscas , antes del baño o bien, descansando sobre cojines acompañados de músicos . Pero, sobre todo,  estas obras muestran una deuda con la concepción ingresca del cuerpo femenino y su postura clásica : franca en su desnudez y contenida en una graciosa linea de arabescos 


Federico de Madrazo , futuro suegro de nuestro artista, se convertirá en el pintor español que más fielmente asimiló y aplicó los esquemas de belleza del maestro francés , sobre todo en los retratos femeninos . También llevará a cabo una Odalisca ( 1860 ) única pintura que hizo de este género para la que se inspiró en una litografía de una de las versiones de Ingres. De idéntica pose, pero más pudorosa extiende el paño hasta la cadera , eliminando la belleza sensual curva del muslo de la odalisca original.

También en la obra de Fortuny , la carnalidad sensual está menos subrayada y siempre contenida , aunque consigue una sugestión vagamente exótica, una atmósfera de lánguido abandono 

Tamara Tamaral

15-12-2016

Bibliografia : Fortuny , Museo Nacional de Arte de Cataluña  

RETRATO DE LA INFANTA MARGARITA DE AZUL DIEGO DE VELÁZQUEZ

RETRATO DE LA INFANTA MARGARITA DE AZUL

 



Retrato de la infanta Margarita de azul
óleo sobre lienzo 126 x 106 cm
Viena , Kunshistoriches Museo Viena

 



 

El Retrato de la infanta Margarita de azul fue el tercer cuadro de la joven princesa enviado a la corte de Viena después de los del vestido rosa y del blanco - todos ellos soberbios retratos-

 

La infanta Margarita María estaba prometida desde su nacimiento a su primo Leopoldo de Austria, quien llegaría a ser emperador. Ese compromiso motivaría el envió de numerosos retratos de la joven infanta a la corte de Viena para apreciar su crecimiento.

El nacimiento en 1651 de la princesa de " las meninas "aportó al viejo palacio del Alcázar y al austero fin del reinado de Felipe IV una vida y un nuevo aliento que traducen los rasgos despiertos y llenos de inteligencia de la infanta. Para el último retrato de su mano, el pintor la representa con un largo vestido azul , un color  bastante raro en su paleta , bordado de plata y animado con cintas y cruzado por la cadena del " Toisón de oro " Punto culminante del vestido , el lazo sobre el pecho que distribuye las líneas de la composición , la horizontal de los hombros , la vertical del tronco y las diagonales de los brazos

Margarita aparece representada en el centro de los espacios del palacio Un tapiz ( ¿ una cortina ? ) colgada de la pared crea una pantalla majestuosa para su rostro en la que se recorta con espontaneidad, reforzada por el ornamento verde de su peinado y los elegantes pendientes del mismo color que luce en sus orejas . Detrás de ella , un secreter reafirma el marco palaciego y se distingue un reloj de péndulo, signo del poder temporal

. La pincelada rápida, aparentemente imprecisa, domina la composición, creando insuperables aspectos atmosféricos, cromáticos y lumínicos, aplicando el óleo a través de pequeños toques que le sitúan como el mejor precedente del Impresionismo.

Tamara Tamaral

14-12-2016

 

Bibliografía : ARTEHISTORIA

                      Wikipedia 

 

 



RETRATO DE LA INFANTA MARIA TERESA DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ

                                        RETRATO DE LA INFANTA MARIA TERESA

Retrato de la infanta María Teresa
óleo sobre lienzo 34,3 x 40 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum

Nacida  en 1638, la infanta María Teresa fue la única hija del primer matrimonio de Felipe IV que sobrevivió . La muerte del príncipe Baltasar Carlos , en 1646, le otorgó , además, un lugar dinástico preponderante que la situó como única heredera del reino y convirtió su matrimonio en un reto político de primer nivel. La petición y multiplicación de sus retratos, fueron el corolario lógico y usual de esta situación , de manera que a partir del momento en que la muchacha alcanzó la edad de casarse , su efigie fue reclamada y enviada a todas partes.

La vivacidad de la expresión , servida por una pintura generosa y vibrante, confiere a la modelo una presencia que denota una ejecución del natural . El impresionante peinado , sembrado de mariposas centelleantes , encuadra el rostro de la princesa . Esta nueva moda, que se extendió en la década de 1650 , había apareido timidamente a mediados del decenio precedente , como atestigua otro retrato de la infanta ejecutada por Martínez de Mazo .

El encanto del cuadro reside , sin embargo, en la impresión de vida que desprende la mirada franca , los labios y las mejillas sonrosadas - signo de buena salud- de la modelo , a los que contrapone el cosquilleo plateado de las mariposas de seda

Tamara Tamaral

12-12-2016

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo   

a

CAFÉ DE LAS GOLONDRINAS MARIANO FORTUNY

CAFÉ DE LAS GOLONDRINAS 1868

Café de las golondrinas
Acuarela 494 x 395 cm
The Walkers Art Gallery , Baltimore

 

Café de las golondrinas es posiblemente una de las imágenes orientalistas más atractivas de la producción de Fortuny. El artista se inspiró en diversos apuntes tomadas durante su estancia en Tánger .

Interesado en recorrer la calles laberínticas de la medina de la ciudad y recoger sus tipos humanos más representativos fue uno de los primeros pintores de su época en describir los lugares más pintorescos de la ciudad que, posteriormente , serán plasmados por otros artistas hasta la saciedad. 

 

 

La escena transcurre en un patío o galería, definida por una arquitectura  muy próxima al estilo  nazarí -que utiliza la arquitectura con arcos lobulados de medio punto en cuyos tirantes se ubican las golondrinas que dan título a la composición - decorados con yeserías y amplios zócalos de azulejos multicolores en la pared . En este espacio , en parte superior y en parte al aire libre - se acomodan los clientes del café , sentados cómodamente sobre gruesas alfombras , que parecen dormitar a la espera de que les sirvan las bebidas

 

Fortuny enfatiza así el lugar , que desde su perspectiva suelen ocupar los hombres en el norte de África : siempre al aire libre , en los espacios públicos. La constatación de la laxitud de la vida oriental es una constante que se da en todos los pintores orientalistas del momento. Los europeos al compararse con los habitantes del norte de África se consideraban en comparación como el parangón de la energía

 

La paleta de colores que utilizó el artista en la mayoría de sus pinturas .ya sean acuarelas o lienzos- estaba dominada por los cololres cremosos , amarillentos , naranjas y rojos . Fortuny se detiene en la descripción de la blanca pared en el Café de las golondrinas- recortadas por los arcos decorativos con un vigoroso toque que describe la densa decoración , los personajes, las alfombras y la vieja piedra , atendiendo a la yuxtaposición de colores saturados y claros que forman un diseño sobre la superficie de la acuarela 

 

Fumador de opio
Acuarela  227 x 445 cm
Museo de Poldi Pezzoli, Milána

 

Los asuntos cotidianos de la vida marroquí serán los favoritos para Fortuny. Así surgen obras como Corriendo la pólvora, el Camellero o este fumador de opio, sublime acuarela donde observamos las características del arte de Fortuny: exquisito dibujo, atracción hacia la luz norteafricana, pincelada rápida y minuciosidad al mismo tiempo, en un alarde técnico de gran maestría.

La acuarela fue realizada en Tánger, ciudad por la que el pintor sentía una atracción especial, conviviendo con sus habitantes para lo que aprendió a hablar árabe y se vestía con chilaba, en compañía de su guía y amigo Ferrachi. La figura del fumador - acompañado por otro hombre en posición absolutamente escorzada - sobre una tarima recibe el foco de luz creando así un atractivo contraste de claroscuro, con el que otorga una mayor vitalidad a la compos

La paleta de colores que utilizó el artista en la mayoría de sus pinturas .ya sean acuarelas o lienzos- estaba dominada por los cololres cremosos , amarillentos , naranjas y rojos . Fortuny se detiene en la descripción de la blanca pared en el Café de las golondrinas- recortadas por los arcos decorativos con un vigoroso toque que describe la densa decoración , los personajes, las alfombras y la vieja piedra , atendiendo a la yuxtaposición de colores saturados y claros que forman un diseño sobre la superficie de la acuarela

 

Tamara Tamaral

12-12-2016

 

 

Bibliografía : Fortuny , MNAC

                                     ARTEHISTORIA 

 

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES MARAIANO FORTUNY

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES  1869

El encantador de serpientes
óleo sobre lienzo 58,5 x 124.5 cm
The Walters Art Gallery, Baltimore

 

Durante centurias , Marruecos , como buena parte del Maghreb-palabra árabe para designar el norte de África - había estado cerrado a la mayoría de los europeos . Este hecho cambió con la captura francesa de la capital de Argelia en 1830 y la consecuente invasión de los vastos territorios argelinos.

 

 

En la época que Fortuny llegó a Marruecos, se estaba iniciando el proceso de colonización de los españoles , por lo que tampoco debería ser excesivamente fácil para un artista " blanco " acceder a ser un testigo cómodo del desenvolvimiento de la vida  cotidiana en el país .

 

 

A veces este hecho se manifiesta por una cierta calma tensa que observamos en muchas de las caras de los numerosos grupos de árabes que capta el pintor en sus obras, que parecen observarnos con las más variadas expresiones de indiferencia, desdén , de admiración o asombro. El arte es claramente un legado cultural del proceso colonial . Fortuny quiso ser un cronista de una realidad, que le estaba, en cierta forma, vedada.  El orientalismo de Fortuny tiene mucho que ver con el " costumbrismo", que supone una exaltación de las características peculiares de una nación - en este caso toda una civilización - representada a través de personajes y escenas tipificadas.

 

En la originalísima obra El encantador de serpientes vuelve a trabajar con un formato pequeño y muy alargado , donde la figura del encantador se ubica, semidesnuda y tumbada, sobre una decorada alfombra dispuesta en diagonal , sobre la que también se sienta su compañero , armado con una espingarda. En el rojo tapiz, que contrata fuertemente con el blanco de las vestimentas , aparecen una serie de objetos : una silla de montar, la serpiente, el cesto y un exótico marabú - animal que pudo contemplar en el parque zoológico de Marsella durante el traslado de la familia a Roma en 1868 .

 

Al fondo se sitúan varias figuras alrededor de un fuego , cuyo humo parece dispersarse por todo el espacio, acentuando la oscuridad del anochecer . Este paisaje oscuro , fantástico, y con una cualidad casi surrealista , es quizá lo mejor del cuadro. El paisaje es un elemento esencial en la pintura de Fortuny , aunque lo `practicó más como acompañamiento de sus temas que como género en si mismo . Logra aquí dramatizar los extremos del clima exótico, consiguiendo una imagen excesivamente oscura . Parece que esta técnica tan personal , revela su amor hacía los lugares protegidos y secretos que sólo los caminantes apasionados saben descubrir.



 

Tamara Tamaral

11-12-2016

 

 

 

Bibliografía : Fortuny MNAC





MAJA Y CELESTINA FRANCISCO DE GOYA

MAJA Y CELESTINA 1824.25

 

Maja y Celestina
óleo sobre lienzo 1,4 x 1,4 cm
Colección particular



 

 

 Formaba parte de un grupo de lienzos importantes, casi todos de tema erótico y ligeramente satírico -como «Majas al balcón» y «Las viejas» son otros de la misma serie- pintados al parecer, durante la Guerra de la Independencia, entre 1808 y 1812. Aparecen juntos «Majas al balcón» y «Maja y Celestina» en un apartado del inventario hecho para la partición de bienes entre Goya y su hijo Javier, en 1812, después de la muerte de Josefa Bayeu.

 

La escena está pintada sobre una fina hoja de marfil. Goya no realiza estas obras a través de puntos yuxtapuestos conseguidos con la punta del pincel , sino a base de enérgicas pero precisas pinceladas que se parecen más a los trazos de Velázquez que a los de Mengs .

Goya parte de una preparación negra , de la que sacó los claros manipulando la superficie hasta dejar al descubierto el luminoso marfil. Por su detalladas y concluidas pinceladas , esta Maja y Celestina se acerca técnicamente a su pequeña composición Susana y los viejos .El pintor aplicó en ambos casos delicados toques blancos para definir los paños de Susana o la mantilla de encaje de la maja, que remata además con los característicos arañazos para definir la parte del vestido que hay bajo el pecho . Con aquella escena de  Susana y los viejos comparte el concepto espacial , que Goya basa en dos planos ocupados por las protagonistas y el personaje del fondo En lugar de Susana, aquí aparece la maja y el puesto de los viejos lo ocupa la celestina.


Sin embargo, el papel de los personajes ha cambiado con respecto a la escena bíblica : mientras que en aquélla la protagonista esta siendo acosada por los viejos , en el presente marfil la joven se expone voluntariamente a las miradas, esperando, quizás a un cliente . Ella está, además , " protegida  por la vieja alcahueta, que gira la cabeza cubierta con un mantón blanco , hacía el primer plano.

 

Goya heredó estos temas del siglo XVII y de la tradición picaresca española Este tema de mujeres de la mala vida que se asoman al balcón de su casa o al de una posada, se encuentra en el «Romancero general» a principios del siglo XVII. Y lo cierto es que las escenas ideadas por Goya pueden relacionarse con alguno de los romances impresos en las colecciones de entonces.

 

 

Tamara Tamaral

28-11-2016

 

Bibliografía : Goya , La imagen de la mujer Museo Nacional del Prado

 

 

LA GIOCONDA LEONARDO DA VINCI

LA GIOCONDA  1503

La Gioconda
óleo sobre tabla 77 x 51 cm
Museo del Louvre Paris

 

Al contemplar el cuadro más famoso del mundo , muchos quedan perplejos ante la aparente simplicidad de la obra, en la que se representa una dama corriente ( se cree que era Lisa Gheradini , esposa del mercader florentino Francesco del Giocondo ) De ahí posiblemente el artista se valió del apellido de su esposo para titular este retrato .

 

 

Parece ser que Leonardo huyo de las maneras renacentistas El artista representa a esta mujer con su postura frontal y con una mirada desafiante hacía fuera Parece como si esta mirada traspasase el cuadro y estuviera mirando de forma enigmática al espectador de una manera despreocupada y fugaz , medio girada , mira al observador sonriendo.

 

.
 
La grandeza y la serenidad que la obra trasmite parece proceder de su profundidad anímica; la intimidad psicológica parece modelar la presencia física de la dama, que, al mismo tiempo, se desintegra en la naturaleza envolvente, sin que por ello pierda su propia identidad. Leonardo consigue que lo universal y lo particular se conjuguen en una simbiosis perfecta. El paisaje, en continuo movimiento, símbolo del ser de la naturaleza, se conforma mediante ríos que fluyen, brumas, vapores, rocas deshilachadas, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada hay permanente, todo se trasmuta y se funde en una visión de paisaje irreal, esencia de la naturaleza. La belleza estriba en ese continuo ser y no ser, hacerse y deshacerse; la mujer, en comunión con la naturaleza, se integra y forma parte de ella, convirtiéndose igualmente en fondo.

Vasari consideró que esta pintura era la obra maestra de Leonardo y alabó efusivamente su portentoso naturalismo . No hay detalle en esta obra que no observara con placer : " incluso la nariz , con sus hermosas ventanas , rosadas y tiernas , parecían que eran de carne y hueso " escribió , proclamando que el cuadro de Leonardo , al que dedicó tres años de su vida , era de una tal perfección que por una serie de detalles no vistos hasta entonces , como el etéreo velo en el que se aprecia el dominio del medio que poseía Leonardo y su portentosa capacidad de plasmar el mundo visible en un cuadro. El velo aparece como algo tangible aunque transparente ; desvela las formas que cubre y simultáneamente las transforma . La tenue muselina que cubre su frente contrasta con la textura del pelo suelto ; su transparencia modifica el aspecto del fragmento del paisaje que hay detrás .


 Leonardo utilizó un típico sfumato: los suaves colores y los contornos se funden en una sombra indecisa. De la misma manera, la expresión del rostro es equívoca: una sonrisa juega alrededor de la boca y los ojos, pero, ¿es burlona o melancólica? La joven parece mirar al espectador, pero también al mismo tiempo mira a lo lejos, o hacia su interior

 

Tamara Tamaral

23-10-2016

 

Bibliografía : Grandes Maestros de la Pintura , Edic Lunwerg

                      Leonardo da Vinci, Edit Biblioteca el Mundo 

 

EL BALANDRITO JOAQUIN SOROLLA

EL BALANDRITO 1909

El balandrito
óleo sobre lienzo 1, x 1 m
Museo Sorolla Madrid

 

 

Joaquín Sorolla y Bastida fue uno de los pintores más relevantes de finales del siglo XIX y principios del XX. Tuvo una gran carrera y una brillante proyección internacional, lo que le reportó prestigio, posición económica y numerosos discípulos. Uno de los temas recurrentes de este artista fue el mar, y por ello le dedicamos una entrada.

Breve biografía

Sorolla nació el 27 de febrero de 1863 en Valencia, era de familia humilde y creció junto al antiguo barrio de pescadores. Con sólo dos años quedó huérfano y se crió, junto a su hermana, con sus tíos maternos. Ingresó en 1874 en la Escuela Normal Superior de Valencia, donde pronto destacó por su habilidad para el dibujo y la pintura. Aprovechando sus capacidades ingresó en las clases de dibujo de Cayetano Capuz y en 1878 se matriculó en la Escuela de San Carlos.

 

Sorolla pintó magistralmente la pureza de la luz mediterránea, que descubrió observando el mar, sus reflejos y las ondas. En palabras de Laura García Sánchez “representa sin lugar a dudas el triunfo del mediterráneo pictórico, hecho de blancos y azules luminosos”. Otra de sus características es la instantaneidad y lo imprevisto de sus obras.

El balandrito Pintado en 1909 en la playa valenciana de El Cabañal, El balandrito es una de los cuadros más conocidos y populares de Sorolla. Tras su regreso de Estados Unidos, Sorolla desarrolla una productiva campaña estival en la que da rienda suelta a sus intereses pictóricos y a sus gustos temáticos, lo que se traduce en la calidad y madurez que transmiten las obras realizadas en este momento. 


 Los niños jugando en el agua o en la orilla de la playa son frecuente pretexto de estos cuadros, en los que el punto de vista se eleva hasta hacer desaparecer el horizonte, dejando que el agua llene la totalidad de la composición.

En este cuadro, como en ningún otro de Sorolla, se produce la desaparición de la profundidad, la identificación del espacio pictórico con la superficie del lienzo, y la disolución de la figura en su fondo, ambos deshechos, atomizados por la acción de la luz reflejada y refractada en la superficie movediza del agua.


 En esta forma de abordar la representación como una recreación de sensaciones, Sorolla refleja instintivamente algunas preocupaciones filosóficas de su tiempo sobre la percepción; pero el resultado es una imagen de intensa sensualidad, capaz de contagiar, en esa imagen del niño embebido en su juego, el placer de su total inmersión en el agua y el sol.

Tamara Tamaral

3-10-2016

 

 

Bibliografía : Edit Libsa
                     Cátedra de Historia y Pintura Naval


BAILARINAS RUSAS EDGAR DEGAS

 BAILARINAS RUSAS 1899

Bailarinas rusas 
pastel 62, 9 x 64,7 cm
Metropolitam Museum Of Art Nueva York

 

Espléndida pintura al pastel, dentro del tema de la danza que es uno de los predilectos del artista, que tantas veces evocó sus posturas y movimientos en el camerino, en la sala de ensayos o sobre el escenario.


La actuación de un grupo de ballet ruso en el Folies Bergère en 1895 pudo servir de fuente de inspiración a Degas a la hora de realizar esta escena, en la que podemos contemplar a tres bailarinas rusas en un paisaje imaginario.





En este caso, ha preferido ambientar el baile popular eslavo en campo abierto, ante una dilatada llanura, como recordando el paisaje ruso. Prescinde por ello de las luces artificiales del teatro y da una iluminación igual, de aire libre, al grupo compacto que forman las tres bailarinas.

 

 Visten amplias blusas blancas y faldas de vivos colores, llevando flores sobre sus cabezas y collares rojos en el pecho. Sus movimientos están perfectamente captados, recordando las imágenes del ballet. La luz de un sol del atardecer ilumina la composición, destacando las tonalidades del horizonte y las sombras coloreadas que se aprecian en las blusas de las danzarinas

 

 

 La ejecución es típicamente impresionista, con un rasgueo de trazos en que se yuxtaponen los colores puros del pastel, dando limpidez a la pintura. La composición está muy cuidada para dar una sensación dinámica del grupo que se mueve hacia los lados.




. Será la luz la que funda armoniosamente las figuras con el paisaje, obteniendo un bello efecto atmosférico del atardecer. Sin embargo, la gran preocupación de Degas es el color, aplicado a base de pequeños y rápidos toques de pincel que le sitúan cerca del Puntillismo.

Tamara Tamaral

2-10-2016

Bibliografia : Grandes Museos , Edit Planeta 

LA VIRGEN DE LAS ROCAS LEONARDO DA VINCI

                                                            LA VIRGEN DE LAS ROCAS 1484



La Virgen de las rocas
óleo sobre tabla transferido a lienzo 199 x 122 cm
Museo del Louvre, Paris








La primera de las dos versiones supuso uno de los grandes logros de la carrera de Leonardo da Vinci y , al mismo tiempo, su ruptura con el estilo florentino .




En esta representación de la Virgen, el Niño y San Juan Bautista, donde se incluye además la figura de un ángel, Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. La mano derecha de María acoge la figura de San Juan Bautista niño, en actitud de plegaria hacia el Niño que lo bendice. 


 

La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo el círculo establecido por las propias cabezas, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva, cuyo vértice ocupa el rostro de María. La escena se enmarca en un refugio rocoso, absolutamente irreal y sobrecogedor.



La composición de forma piramidal del grupo de figuras equilibra la relación entre espacio y superficie. Son rasgos de esta fase: el sfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer lo que mira y las formas , el velo inmaterial que rodea al cuadro aunque deja que se perciba  la atmósfera El tratamiento de las luces y sombras es delicado .Leonardo utiliza la perspectiva área , los rostros idealizados y la fantasía del paisaje rocoso .




 Así la técnica del esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.
 


Los personajes están sentados en el suelo de la cueva . En este cuidadoso conjunto Leonardo une la idea de fuente, agua y roca con la Virgen y el dogma de la Inmaculada Concepción.



Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro.



Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.




                                    Tamara Tamaral ( autora )
                                          24 -09-2016






Bibliografia : Leonardo da Vinci Edit Biblioteca El Mundo