CRISTO CRUCIFICADO DIEGO DE VELÁZQUEZ

CRISTO CRUCIFICADO 1630-1635

Cristo crucificado
óleo sobre lienzo 248x 169 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

La figura de Cristo , frontal, con la cabeza inclinada crucificada con cuatro clavos , destaca sobre un fondo verde oscuro como una tela de altar , sobre la cual se advierte la sombra que proyecta el cuerpo, sin alusión alguna al paisaje de Gólgota , como si se tratase más bien de una escultura , que paradójicamente produce la impresión de un cuerpo real , vivo o recién muerto, sereno y de una belleza delicada . Velázquez ha rehuido tanto la grandiosidad hercúlea al modo miguelangesco , que usaron tantos artistas , como la acumulación dramática de sangre y magulladuras de otros de la tradición gótica . Solo se advierten unos tenues hilillos de sangre , que manan de manos y pies y resbalan por la madera de la cruz , la del costado apenas sugerida y la corona de espinas que salpica de toques muy ligeros la frente, la boca y la parte superior del pecho.

 

 

La representación del Crucificado, con cuatro clavos en lugar de los tres de la forma más usual , responde a la influencia que hubo de recibir de suegro y maestro , Pacheco , que la había escogido y defendido en varias ocasiones , aduciendo en su favor una estampa rara de Durero que lo presentaba así, Velázquez , en esta imagen inolvidable , y Zurbarán y Cano en algunas de sus versiones del tema, también recogieron esas indicaciones , pero sin duda es el lienzo velazqueño el que traduce más rigor y belleza las indicaciones de su maestro , interpretadas con una excepcional sentido clásico , logrando un prodigio de serenidad , majestuosidad y humanidad que lo han convertido en la más conocida y eficaz imagen de devoción española , copiada y reproducida mil veces.

 

Incluso ha dado pie a una de las obras poéticas de contenido religioso más intensas del siglo XX : El Cristo de Velázquez , de Miguel de Unamuno ( 1920 ) . La pintura fechable hacía 1630-1631 , muy reciente su viaje a Italia , procede de la sacristía del convento de San Plácido de Madrid , y está ligada popularmente a una leyenda que lo vincula al intento sacrílego de seducción por parte de Felipe IV de una joven novicia , frustrado por la decisión de la joven de fingirse muerta en su celda con flores y cirios junto a su ataúd. El Cristo sería prueba del arrepentimiento del rey y prenda de su penitencia

 

 

Bibliografía ; " 100 Obras Maestras del Museo del Prado "

 

 

 

 

Tamara Tamaral

26-08-2014



 

 

 



CABEZA DE CRISTO EL GRECO

CABEZA DE CRISTO 1587-1596

Cabeza de Cristoóleo sobre lienzo 61x 46 cm
Nârodi, Gallerie, Praga

Al igual que en la Santa Faz, en la cabeza de Cristo, El Greco vuelve a mostrar su fae la capacidad de introspección psicológica, sabiendo impregnar el rostro de una profunda emoción, ajena a la impasibilidad mayestática de la divinidad.



Tema extraño en El Greco, era, sin embargo, uno de los capítulos más demandados por la clientela española que se había acostumbrado al formato de medio busto típico de la concepción flamenca del cuadro de devoción en el que se presenta a Cristo Varón de dolores acompañado de su Madre. De este modo, proliferan en la colección españolas los lienzos parejos con Madre e Hijo. El propio Felipe II le encargaba a Tiziano la doble composición para su oratorio privado. No es de extrañar que la aparición de este tema en el catálogo del cretense obedezca a una petición concreta, pues no vuelve a ser tratado, salvo en una ocasión más .




La de Praga es la única firmada y procedente probablemente de la colección del conde de Quinto , vendida en Paris en 1862 . Ya en el inventario del pintor hecho  en 1614 figuraba una " cabeza de Cristo " título real de la composición que en ocasiones se ha interpretado como un " Cristo en éxtasis " , fruto del misticismo que impregnó la historiografía de Doménikos . A diferencia de sus compatriotas, El Greco no concibe un Varón de dolores ya que prescinde de todos los símbolos  de la Pasión , incluida la construcción de espinas. A cambio, aislado y sobre un  fondo neutro se recorta una admirable cabeza , ligeramente ladeada y con la mirada en alto, dirigida a algún punto fuera del cuadro. El cabello se recoge a un lado cayendo sobre el hombro en profusos rizos dando una preeminencia extraña a la  cabellera de Jesús . El nimbo de forma romboidal es aquí más evidente que en otras ocasiones y dota a la composición de una mayor simbolismo

La Virgen Maria 1587-1596
óleo sobre lienzo 52x37 cm
Musée des Beaux Arts , Estraburgo

La cabeza de la Virgen, con la que seguramente hace pareja, también se rodea de un resplandor especial que sirve de contrapunto a la mirada serena que dirige al espectador . Con la toca azul y túnica blanca , El Greco mantiene la tradición iconográfica de la Virgen en su aspecto de Mater dolorosa aunque sin el dramatismo que tiene la versión de Berlín, en la que incluye una serie de matices que le dan un aire más emotivo. En todo caso, , el precedente formal de ambas se halla en los tipos femeninos que El Greco incluye en El Expolio . Allí, la Virgen ya se presenta con el hábito azul cubriendo el griñón y con leves diferencias en el rostro. El mismo también que se repite en la escena de Cristo despidiéndose de su madre Otra versión es la que se halla en el Museo del Prado , de menor tamaño y firmada .

A juício de Camón Aznar , estas composiciones parecen más bien " proyectos para estampas populares " tan del gusto de la espiritualidad propia de finales del siglo XVI en la que era habitual el uso de grabados que ayudaran y acompañaran la meditación.

Bibliografía : "  El Greco "Martinez Burgos, Palma

                           Edic Libsa 

Tamara Tamaral

18-08-2014

DESPUÉS DEL BAÑO JOAQUIN SOROLLA

                                                             DESPUÉS DEL BAÑO 1902



Después del baño

óleo sobre lienzo 103x 163 cm

Colección particular

Tras un ajetreado viaje por Andalucia y una breve estancia en París y en Londres, Sorolla pasó la primera parte del verano de 1902 en Valencia , aunque terminó su descanso en San Juan de la Arena, en la desembocadura del Nalón, en Asturias. Los días vaencianos le  permitieron dedicarse a pintar tranquilamente junto al mar como había hecho el verano anterior , en el que ya pintó una serie de escenas playeras de rotunda exaltación lumínicaque, con el paso del tiempo , se convertirían en lo más característico de su producción . Es precisamente en ese decisivo verano de 1902 cuando se fecha Después del baño pintadoal calor de su tierra natal, el artista lo presentaría al año siguiente en París y luego, fuera de concurso, a la Exposición Nacional de 1904.

Resulta especialmente significativo que, aunque existan numerosas críticas periodísticas que se ocupan de los retratos presentados por Sorolla a este último certamen , prácticamente  ninguna atiende a la presencia de este cuadro , De acuerdo con lo que escribió entonces Alcántara debió interpretarse como un paso todavía conservador dentro de su propia carrera, opuesto en realidad al significado de profunda admiración de la obra de Velázquez que se hace evidente en sus otras pinturas : vía artística que Sorolla había emprendido públicamente algunas ediciones atrás y que por entonces ya había levantado emocionantes expectativas entre sus seguidores más entregados.

Sin embargo, esta brillante composición no sólo supone en realidad el fin de una larga serie de obras con fines comerciales iniciada en la década de los noventa- Sorolla la vendería  después de la Nacional a uno de los coleccionistas más reputados de Madrid de principios del siglo XX - sino que adelanta claramente una de las futuras vías de expresión de su arte más afortunadas. El sencillo asunto de la pintura , descrito por el propio artista como si " la barca con un niño que están secando después de haberlo bañado " forma parte, en  efecto, de un argumento que se convirtió en una de las imágenes más recurrentes de su obra. Sencillas escenas como ésta, ambientadas al borde del mar pero desprovistas de todo ingrediente costumbrista -en realidad libre de cualquier argumento en sentido literario- permitirían al artista atraer todo el interés sobre la ejecución formal de la pintura , concentrándose en el modelado y en los efectos de la luz natural, forzando el protagonismo de la barca como una segunda cuna del pequeño.

Sorolla plasma el juego de luces entre las sombras oscuras del primer plano recortadas alrededor de la barca, el efecto de contraluz bajo la sombrilla blanca en la que se cobijan  las dos figuras femeninas que atienden al niño, la descripción deslumbrante y matérica de la barca y, por último, el fondo, más plano y blanqueado que el resto de la pintura y en el que se mezclan la arena mojada , el mar y algunas figuras blancas .

Bibliografía : Sorolla. Museo Nacional del Prado 

Tamara Tamaral

16-08-2014



LOS POSTES AZULES Nº 11 JACKSION POLLOCK

LOS  POSTES AZULES Nº 11, 1952

Los postes azules nª 11
óleo, esmalte y pintura de aluminio con
fragmentos de cristal  sobre lienzo 213 x 489 cm
National Gallery of Australia, Camberra , Australia

Esta obra de Jackson Pollock representa una transición de sus obras creadas a base de dejar gotear la pintura sobre el lienzo - un estilo que alcanzó su momento álgido en torno al año 1950- hacía un estilo que incluía elementos figurativos . El método de goteo de Pollock , consistía en situar el soporte, en este caso un trozo de lienzo sin estirar, en el suelo del estudio y dejar gotear , verter y en ocasiones arrojar pintura sobre su superficie . Para el que presenciaba el proceso este " espectáculo " era percibido como una especie de danza . En sus obras anteriores, el artista había tendido a utilizar una gama limitada de tonos naturales de color pastel. Por ejemplo, la obra Ritmo de otoño nª 30  fue pintada a base de negro, marrón, blanco y gris aturquesado. En Postes azules nª 11 , la paleta abarca colores más chillones, más eléctricos, como por ejemplo el azul de los ocho " postes ".

Aunque la técnica de Pollock surgió para favorecer el azar , el artista insistía en que todo lo que había en sus pinturas era intencionado y meditado. En una ocasión afirmó , " Nada es accidental ". Pollock consideraba que la contemplación de sus pinturas permitía al observador acceder a las reacciones personales e inconscientes al mundo moderno. Pero mientras que las primeras obras de Pollock ,invitaban a la interpretación con final abierto, aquí la superposición de " postes " recuerda a figuras esquemáticas sobre un fondo , una innovación que suscita asociaciones específicas al observador, incluyendo árboles y mástiles, habiendo solo un par de ellos. Como el propio Pollock advirtió el observador debería mirar de forma pasiva e " intentar recibir lo que la pintura le ofrece".

Pollocka atravesaba una y otra vez el lienzo usando esmaltes de diferentes colores y accediendo a él desde diversos ángulos. Como una araña que teje una tela , construyó minuciosamente una red altamente texturada a base de múltiples capas de lineas y colores interrelacionados entre sí. Encima de la telaraña que había construído a base de lineas y pintura aplicada rápidamente. Pollock añadió los elementos estructurales pintados más deliberada y tradicionalmente de los " postes azules ". Las rayas azules no se mezclan con el fondo porque antes se dejaba sacar el lienzo. Frank O´Hara escribió: " Nunca se ha dicho suficiente acerca del dominio del dibujo de Pollock , esa extraordinaria capacidad de acelerar una linea estrechándola , de ralentizarla a través de la inundación ". Esta habilidad es evidente incluso en su forma, aparentemente caótica, de aplicar la pintura.

Pollock empezó a pintar con el lienzo extendido sobre el suelo y no tuvo un borde definido hasta que el lienzo fue enmarcado . Lo que vemos en la pintura es sólo la acción central; los bordes y las esquinas son abstractas, esto es, podrían haber estado más cerca o más lejos del centro.

Bibliografía ; Pollock , Edic : Taschen 

Tamara Tamaral

15-08-2014

BELLONA REMBRANDT

BELLONA 1633

Bellona
óleo sobre lienzo 127x 97,5 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum

Esta es la primera de un pequeño grupo de alegorías personificadas por la figura de una diosa o heroína de la Antigüedad, que Rembrandt pintó entre 1633 y 1635 y con el que experimentó una nueva forma de contar historias.

Bellona, diosa romana de la guerra , está representada de tres cuartos, con el cuerpo ligeramente ladeado hacía la izquierda y el rostro de frente, mirando directamente al espectador . Está de pie delante de un objeto, quizá una mesa, que le separa del fondo arquitectónico de muro y arco junto al que están apoyadas unas lamzas. Lleva coraza plateada sobre un vestido verde y dorado y un chaleco de terciopelo bordado en oro y con pedrería . El casco está adornado con una cabeza de león dorada y un gran pencho de plumas verdes. Con la mano derecha sujeta la empuñadura de la espada y con la izquierda un gran escudo. La readiografía revela que inicialmente era al revés, de forma que sólo se veía la parte posterior del escudo. Es difícil que Rembrandt se equivocara al representar a la diosa zurda. Por ello, este cambio compositivo hubo de estar determinado por el deseo de mostrar el escudo labrado con la cabeza de Medusa que posiblemente Rembrandt, coleccionista apasionado, habría adquirido durante el proceso de elaboración del cuadro. Lo vuelve a utilizar en Minerva, pintada dos años después . Pero, además  y sobre todo, la cabeza de Medusa era el tema de un cuadro entonces propiedad del comerciante holandés Nicolaes Sabier , pintado por Rubens ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) el maestro con el que Rembrandth, en su búsqueda de nuevos modos de representación, se está confrontando en este cuadro.

Esta confrontación resulta evidente, en primer lugar, en el tipo femenino elegido. Durante mucho tiempo se quiso ver en esta figura el retrato de Saskia van Uylenburgh. Sin embargo, este rostro un tanto vulgar, de ojos abultados, doble barbilla y abundante cabellera rizada , nada tiene que ver con los los delicados rasgos de la entonces prometida de Rembrandt que conocemos por un retrato dibujado de esos mismos años , mientras que sus contundentes formas si parecen remedar el ideal de belleza rubensiano. El escaso detallismo del rostro y la fuerte plasticidad de su modelado, tan ajeno al tratamiento empleado por el pintor en los retratos de esos mismos años , está justificado precisamente por el hecho de ser una figura imaginaria. Sin embargo, también el planteamiento de la composición anuncia algo nuevo.En efecto, ya no se trata de una pequeña escena de gabinete, como las que Rembrandt había venido pintando desde su instalación en Amsterdam, protagonizada por varias figuras de pequeño tamaño colocadas en un paisaje o en un amplio interior; sino de un lienzo de gran formato ocupado por una sola figura de gran tamaño , situada en el primer plano, fuertemente ilominada y recortada contra un fondo negro y en penumbra. Pero además, un colorido brillante sustituye las tonalidades pardas y verdes anteriores.

Nada se sabe a ciencia cierta sobre este encargo. Puesto que durante el siglo XVII ,Bellona aparece en la literatura holandesa y en alegorías y panfletos políticos como personifícación de la guerra, se ha querido asociar este cuadro con la fígura del príncipe Frederik Hendrik y sus seguidores, que en 1633 eran partidarios de no firmar la tregua con España- En este contexto, la elección de un tipo femenino local para representar a la diosa podría estar relacionado con la reivindicación de Holanda como nueva nación dispuesta a defenderse , lo que parece ratificar el hecho de que el nombre de la diosa figure inscrito en holandés en el escudo

Marte de Velázquez, 1640
óleo sobre lienzo 181x99 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Sea como fuere, lo cierto es que esta imagen de Rembrandt nada tiene de feroz. La espada no está ensangrentada , como aparece en la iconografía tradicional de esta diosa y, además ni siquiera la sujeta alzada. El arte antiheroico y casi hogareño de esta representación de la diosa , que tradicionalmente personificaba la parte más sangrienta y cruel de la guerra, no puede por menos que traernos a la memoria el Marte de Velázquez. Ambos aparecen responder a un mismo deseo de " inmortalizar " a los dioses

Bibliografía : Rembrandt, " Pintores de Historia "

Tamara Tamaral

15-08-2014

LA CONDESA DE CHINCHÓN FRANCISCO DE GOYA

LA CONDESA DE CHINCHÓN 1800

La condesa de Chinchón
óleo sobre lienzo 236 x 144 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

El bello y conmovedor retrato de la condesa de Chinchón , que perteneció a la colección del duque de Sueca e ingresó en el Museo del Prado en 2000, es ahora una una obra maestra que muestra al artista en un momento en que estaba en plenitud de sus facultades para pintar el carácter psicológico de la condesa y también la belleza de la indumentaria.

María Teresa de Borbón y Villabriga , XV condesa de Chinchón y marquesa de Boadilla del Monte , nació en 1779 de la unión morganática del infante Luis Antonio de Borbón ( 1727-1780 ) , hija de un oficial de caballería ; consecuencia de dicho enlace fue que don Luis y su familia vivieran desterrados de la corte. Maria Teresa de Borbón, primer fruto de su matrimonio, fue sin duda una niña encantadora ; la vemos asomarse traviesa por detrás de Goya sentada en el caballete en el retrato de grupo La familia del infante don Luis ( 1784-, Fondazione Magnani- Roca , Parma ) . Goya también la retrató en la terraza de la quinta que poseía su padre cerca de Ávila ( 1781, National Gallery of, Art , Washington ) donde posa con la mano en la cadera , como una mujercita que exige ser tomada en serio, vestida a la moda española del momento : mantilla blanca sobre la capota infantil de encaje y basquiña de seda negra.

La sangre real de la joven María Teresa hacía de ella un valioso peón en el mercado matrimonial , que la Corona manejó en su propio provecho. En una situación política complicada por la guerra de España con Francia a mediados de la década de 1790, se decidió casarla con el hombre más poderoso de la corte, el favorito real Manuel Godoy ( 1767- 1851 ) príncipe de la Paz ; con ese matrimonio la reina María Luisa , amante de Godoy, esperaba apartarle de su querida Pepita Tudó. No eran unos comienzos esperanzadores , y María Teresa se separó de Godoy después de que éste perdiera el poder con la salida del país con la familia real en 1808. Parece claro que Goya quiso resaltar la soledad y fragilidad de la retratada al colocarla en una habitación oscura y vacía . Al mismo tiempo, como pintor de cámara de Carlos IV , no ignoraba su obligación de presentar con un aura de grandeza casi regia a una persona tan cercana al trono ( también la pintó hacía 1801 , haciendo la orden de María Luisa , concesión personal de la soberana , en un retrato conservado en la Galleria degli Uffizi, Florencia ).

De las cartas de la reina a Godoy , se deduce que el retrato del Prado se encargó cuando la condesa estaba embarazada de su primogénita, Carlota, como parece indicar el gesto tradicional de las manos cruzadas en el regazo que era indicativo de gravidez. El vestido de  talle alto , con escote sencillo fruncido , a la ,moda de la época, era un modelo práctico para una mujer gestante y la elección de la muselina o gasa de seda blanca estampada en color sobre viso de seda blanca estampada y en color oro sobre viso de seda blanca era a la vez elegante y juvenil. Esa clase de material vaporoso y flotante resulta particularmente apropiado para la pincelada suelta , casi impresionista, de Goya.

En esta época estaban muy de moda los vestidos franceses a imitación de la Antigüedad clásica . Este modelo, a veces denominado chemise a la reine , fue estrenada en la década de 1780 por la reina Maria Antonieta y copiada en toda Europa

El vestido está adornado con cintas azules en las mangas, y el bajo, y un trenzado de cinta blanca y azul forman una faja en el " talle "es decir, bajo el pecho. Parece que la elección de estos colores fuera deliberada, pues eran los colores de la faja de la orden de Carlos III , tío de la condesa . Lleva un anillo grande con una miniatura de Godoy luciendo la banda de la orden ; esos anillos con imágenes de familiares o amigos. Los brazaletes de oro dirigen la atención hacía los blancos brazos , bien torneados y juveniles, la blancura era un atributo esencial de la mujer de clase alta .

En contraste con la relativa sencillez del vestido , atrae la mirada el complicado peinado y tocado de la condesa , aunque Godoy comentaba que este peinado le impedía ver la cara de la condesa. La cofia de lino blanco con cintas azules y blancas lleva un adorno de espigas que puede interpretarse como símbolo de fecundidad . Lo que aquí vemos es una versión discreta de la moda imperante, María Teresa no ostenta un estilo neoclásico  exagerado que Goya supo captar con una maestra técnica y con una percepción psicológica , en que el atuendo es inseparable de la personalidad de la retratada.

Bibliografía : 100 Obras Maestras del Museo del Prado

Tamara Tamaral

15-08-2014

CALA DE SAN VICENTE JOAQUIN SOROLLA

CALA DE SAN VICENTE 1919

CALA DE SAN VICENTE
óleo sobre lienzo 51,3 x 73 cm
Museo Sorolla de Palma de Mallorca

Abordar el género paisajístico es un reto en cualquier circunstancia y más cuando se trata de un pintor comoSorolla .¿ Qué es propiamente un paisaje ? ¿ Admite en su interior alguna figura humana ? ¿ Cabe definirloexclusivamente por su temática , o bien se precisa incluir también elementos formales ? .

Ramiro de Maeztu dijo que Sorolla pintaba los retratos como paisajes , oponiéndolo a Bastien- Lepage , que proponía justo lo contrario , pintar los paisajes como si fueran retratos ; se percibe en el argumento la tradicional dicotomia entre " interior y exterior " 
entre subjetivización y objetivismo a la que resulta relativamente fácil derivar hacía la oposición " realismo " versus " idealismo " que, en efecto,fue el contexto ideológico en el que crecieron muchas de las críticas a Sorolla .

 Precisamente el mayor rasgo de modernidad en Sorolla consistió en subjetivizar  todo exterior y objetivizar cualquier interioridad, suprimiendo, pues, las barreras construidas artificialmente entre ambos conceptos . En nuestro pintor el paisaje estuvo presente desde los comienzos , bien en cuadros o apuntes sin más motivo que la naturaleza o los escenarios urbanos vacíos, bien acompañados de figuras

En Cala de San Vicente , pintado cuando había concluido la decoración para la Hispanic Society,viajó en agosto de 1919 a Palma de Mallorca .Ejecutó varios cuadros de la cala de San Vicente con el Cavall Bernat, levantándose al fondo  como en esta pintura que estamos comentando En este paisaje es observable el proceso de simplificación de las formas y de intensificación de los aspectos líricos del color que tienden ya hacía la abstracción. 

Esta cala de San Vicente es otra obra maestra de Sorolla . El comienzo del mar divide el cuadro en dos partes En la parte superior Sorolla ha pintado las nubes de color rosado y pequeñas pinceladas grises , posiblemnte puede que fuese pintado en el atardecer . Junto a las nubes y, en la parte derecha del cuadro aparecen unos peñascos en los que predomina una gran gama de matices del color marrón y que se prolonga en la embarcación que está situada justamente al lado de las rocas y , que parece confundirse con éstas.

En el mar parecen reflejarse las nubes rosadas y las pinceladas marrones que Sorolla ha situado en la parte izquierda del cuadro parecen tambiénun reflejo de las pequeñas rocas que están junto  a ellas 

Por último, decir que Sorolla como he señalado antes ha creado otra " obra maestra " por esa sinfonía de colores que son impresionistas , pero ya insinúa un cambio hacía la abstracción por la simplificación de las formas y colores.


Bibliografía : Sorolla, Edic " Museo del Prado ·

Tamara Tamaral

14.08-2014