EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO EL GRECO

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO 1570-1580

El caballero de la mano en el pecho
óleo sobre lienzo 81,8 x 68, 5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado



Este retrato no solo muestra la fisonomía del hombre, sino que capta la esencia de su posición y sus ideales . Representa al caballero cristiano, según la concepción de la retratística de los Austrias españoles. El pintor ingeniosamente ha introducido un elemento narrativo . El personaje se representa en el momento de hacer un voto. El gesto de llevarse la mano derecha al corazón indica no solo pío respeto, sino también  una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La espada desenvainada proclama su compromiso a prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios . Si bien no conocemos su identidad , su nobleza y altivez se reflejan en las cejas enmarcadas y la mirada imperturbable , en el refinamiento de los rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida significan que están muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse por el " trabajo de sus manos " , o desempeñar oficios mecánicos . Su aspecto inmaculado y su atuendo, con cadenas y colgantes de oro y el pomo de la espada finamente labrado y dorado , dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo casi templado por la virtud y su mente puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente , más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios , idea realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacía abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia y su templanza . Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente . Su aspecto es ascético ; su complexión pálida . Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos . Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, bufete o arquitectura clásica .

 

Al pintar este retrato, El Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través del manejo de la pintura. Así , ha escogido un punto de vista centrado con el ojo de la derecha y a su altura , de forma que el espectador no se encuentre simplemente cara a cara con el caballero, sino mirándole a los ojos.

 

También en la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría . El copete del pelo, la nariz  y la punta de la barba marcan el eje central del que se hace eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular , con la cabeza en el vértice . Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repite en las del bigote . Entre la cabeza y la gorguera , y entre el puño y los dedos , se crean formas ovoides . La curva del puño se repite en el guardamano de la espalda. Sin embargo, esas formas curvílineas son fijas y separadas , no fluidas y continuas , de modo que estos elementos rigurosamente ordenados del diseño completan el ritual .

 

El tratamiento del espacio aumenta la impresión de que el espectador es testigo del juramento . El caballero está colocado en el primer término inmediato .La frontalidad se logra a través del modelado bidimensional . Más que escorzadas , las formas están comprimidas . No hay una clara sensación de volumen del cuerpo o de la cabeza ya que las sienes, las mejillas , la nariz y la mandíbula no están del todo modeladas. Análogamente, la gorguera no sobresale , sino que se comprime para ajustarse a la forma ovoide de la cabeza. Ese énfasis en lo bidimensional va unido a un ligero alargamiento de la mano y la cabeza .

 

La luz , estática y selectiva, se ajusta a esa pausa .Desde su origen central y cenital , enfoca fijamente solo a las partes ( cabeza. mano y espalda ) que tienen importancia para el ceremonial . Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a colores oscuros ( traje negro ) medios tonos ( fondo y sombras en las carnaciones y empuñadura de la espada ) Los contrastes entre estos valores tonales son neto. La principal función no  es crear una atmósfera psicológica sino evocar el aura del ceremonial.

 

Tamara Tamaral

19-01-2015

 

Bibliografía : Autor : David Davies Edic 100  Obras Maestras del Museo del Prado

SAN LUIS, REY DE FRANCIA, EL GRECO

SAN LUIS, REY  DE FRANCIA 1587-1596

San Luis, Rey de Francia
óleo sobre lienzo 117 x 95 cm
Museo del Louvre, Paris

Esta pintura representa al santo ataviado con una armadura militar , en alusión a las cruzadas llevadas a cabo por el Rey en Tierra Santa contra los infieles. De tres cuartos, mira directamente al espectador a través de un gesto melancólico hasta rallar lo enfermizo .Pálido y con pronunciadas ojeras , parece faltarle le fuerza que le acompañó en vida.

 

 

Quizás por eso, El Greco destaca los brillos y la majestuosidad de la armadura , que recuerda vagamente a la que luce San Martín en la capilla de San José . El ideal del caballero cristiano se refuerza en la imagen grequiana a través de la clara alusión a la columna destacada en el segundo plano . Con ella se impone la fortaleza y la solidez que le falta al personaje por lo que la escena asume la majestad propia de los retratos de estado, donde es un atributo habitual. Sostiene con delicadeza impropia , el cetro de la justicia y con la otra mano el rematado con la flor de lis propia de los reyes franceses. El atavío se completa con la corona dorada y flordelisada además del manto que cruza el pecho en diagonal , aportando movimiento y colorido a una escena de por sí apagada. El paje, rubio y con ricas vestiduras , vuelve a recordar al del Entierro del conde de Orgaz por lo que se quiso interpretar como un retrato de Jorge Manuel aunque nada hay al respecto concluyente . Las fechas podrían coincidir , aunque en la Exposición de Nueva York y Londres se da el año 1590 para su realización.

 

 

Al fondo, tras los cielos crepusculares, cuesta discernir la breve presencia del paisaje cuyo perfil vuelve a recordar a la ciudad de Toledo, en donde la devoción al santo contaba con un sentimiento muy arraigado, especialmente por lo que se refiere a la faceta caritativa y virtuosa en la que se distinguió por la fundación de hospitales y demás instituciones de beneficencia.

 

 

 

Tamara Tamaral

6-11-2014

 

 

Bibliografía : El Greco , El pintor humanista , Edic Libsa

TRES DANZANTES PABLO PICASSO

TRES DANZANTES

TRES DANZANTES

óleo sobre lienzo 

218 x 157 cm

Tate Gallery Londres

Es ésta una pieza que ha suscitado innumerables comentarios , tanto por su curiosa concepción y su asunto como por la singular anécdota de la que surgió , su ruptura con el sosiego que triunfa en bastantes de las obras de años anteriores y su adscripción al surrealismo, algo que el propio Picasso negó, aunque mantuvo una relación de trato con André Breton, fundador del movimiento.

Éste , que fue el inductor de la teoría y el impulsor de tan célebre y apasionante ismo , proclamó a Picasso como uno de nosotros en su artículo llamado El surrealismo y la pintura , publicado en el cuarto número de Revolution surréaliste .

Con todo , esta corriente proporcionó a Picasso conceptos distintos , imágenes diferentes y un vocabulario formal para expresar emociones, trío de aspectos estéticos que empleó conscientemente. Sin embargo, el presente cuadro surgió de sus estudios relacionados con el mundo del ballet y depende del espíritu cubista por su tratamiento del espacio ; además hay resonancias psicológicas de los simbolistas en un atmósfera de extraño ritualismo de rango primitivo con extravagantes gestos desencajados y rara violencia en los detalles.

En lo concerniente a su origen, al parecer está determinado por la muerte de su amigo Ramón Pitxot, quien años atrás - en el transcurso del famoso banquete que Picasso celebró en 1908 en su estudio de Bateau- Lavoir en homenaje al Aduanero Rosseau - bailó una danza frenética que causó sensación en todos los circunstantes.

Sea lo que fuere , triunfa de modo inesperado , un salvajismo cromático y formal, de signo dionisíaco , que cabe considerar como un torbellino de destemplada energía , plena de furiosa vehemencia y encendida excitación.

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Picasso, Edic Taschen

PINTURA CON TRES MANCHAS VASILY KANDINSKY

PINTURA CON TRES MANCHAS 1914

Pintura con tre manchas
óleo sobre lienzo 11 x 112 cm
Museo Thyssen Bornemizsa

Vassily Kandinsky , líder del grupo expresionista de Múnich Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) y uno de los pioneros de la pintura abstracta, atribuía al arte una función mística. Desde alrededor de 1910, el artista renunció a la representación pictórica del mundo a partir de los esquemas de percepción objetiva dictados por la tradición occidental.

 La forma pasa a ser para él «la expresión exterior de un contenido interior» y no debe, por tanto, estar condicionada por las apariencias exteriores de las cosas sino por esa necesidad que le incita al artista a crear. A través de esa necesidad, o fuerza interior, Kandinsky quiere suscitar emociones en el espectador que vayan más allá de las simples sensaciones y le liberen del materialismo de la vida moderna: «El elemento interno, tomado aisladamente, es la emoción del alma del artista. Esta emoción tiene la capacidad de provocar otra emoción, en el fondo similar, en el alma del espectador» .

Pintura con tres manchas, perteneciente a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza , fue pintada en Múnich en la primera mitad de 1914 , antes de su regreso a Moscú a finales de ese año, en el momento en que sus experimentaciones pictóricas y teóricas habían llevado al artista ruso a las puertas de la abstracción pura. En la composición, una serie de formas fluctuantes de intensos colores, superpuestas unas sobre otras, ocupan todo el espacio pictórico, mientras que en el centro tres manchas ovoides, más compactas, de colores planos azul, verde y rojo, enfatizan la simbología divina del número tresAhora. bien, a pesar de que Kandinsky se ha liberado prácticamente de toda referencia al mundo de las apariencias, como apunta Peter Vergo, en el dibujo preparatorio a tinta se aprecian ciertas referencias a formas visibles: dos pequeñas barcas con gente, abajo a la izquierda, que podían referirse a algún tema apocalíptico; unas líneas verticales, a la derecha, posibles alusiones a unas figuras esquematizadas, y una forma circular sobre la que Kandinsky ha escrito «Kr». (Krasnoe, rojo en ruso), que es una referencia al sol .

Por otra parte, esta obra de la Colección se ha relacionado en ocasiones con el conjunto de Paneles Campbell (también fechados en 1914), cuatro grandes lienzos encargados a Kandinsky por el empresario americano Edwin R. Campbell , el fundador de la Chevrolet Motor Company, para su casa situada en la lujosa Park Avenue de Nueva York , tras haber contemplado las obras del artista en el Armory Show de 1913. 

Estas pinturas, hoy en el Museum of Modern Art de Nueva York , fueron numeradas por Kandinsky en su lista manuscrita de obras con los números 198 a 201, inmediatamente a continuación de la del Museo Thyssen-Bornemisza , que aparece con el número 196. Por el hecho de ser cuatro y por los cambios de tonalidades entre una y otra, Kenneth Lindsay sugiere que Kandinsky tenía en mente una cierta idea de paisaje y las consideró como la representación de las cuatro estaciones del año .

 En cualquier caso, a la luz de las creencias de Kandinsky , tanto los Paneles Campbell como Pintura con tres manchas deben ser interpretadas como pinturas no-objetivas y como símbolos de una aspiración espiritual. Bajo esta óptica, la combinación de ritmos de formas y colores abstractos que contemplamos, no es otra cosa que la plasmación plástica de la creación del cosmos.

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa

                      Kandinsky , Edic Taschen

PATIO DE LOS ARRAYANES JOHN SINGER SARGENT

PATIO DE LOS ARRAYANES 1879

Patio de los Arrayanes
óleo sobre lienzo 43,5 x 58 cm
Colección privada

Sargent fue uno de esos viajeros y buscadores incansables de paisajes exóticos, en los que encontraba temas de inspiración y personajes para sus cuadros. Realizó varios viajes por Francia, España, Grecia, Italia y Marruecos. Sargent quería ser considerado como un pintor de la vida moderna pero sus temas se centraban en el campo y muy raramente en la ciudad, a diferencia de los pintores impresionistas que tenían en la ciudad su escenario favorito.

Su viaje a España fue en el otoño de 1879 y tenía un gran objetivo: estudiar la obra de Velázquez. Su estancia en Madrid le permitió copiar en el Museo del Prado la obra del maestro que todos admiraban, también Carolus-Duran y Manet habían hecho el mismo viaje años atrás. De Velázquez admiraba su dominio de la luz y del color, la pincelada y la representación del espacio atmosférico. A esta lección Sargent añadió la de otros dos grandes maestros: El Greco y Goya.

Su viaje le llevó al Sur a descubrir esa España romántica y pintoresca que estaba de moda en París. Granada y La Alhambra, Sevilla y los Alcázares, son algunos de los escenarios que inspiraron a Sargent obras como Patio de los Arrayanes, Alhambra y Estudio para baile español, este último con clarasreferencias a la obra de Goya.

Tamara Tamaral

29-10-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

MUCHACHA HACIENDO GANCHILLO GIOVANNI BOLDINI

MUCHACHA HACIENDO GANCHILLO 1875

MUCHACHA HACIENDO GANCHILLO

óleo sobre lienzo 36, 2 x 27 ,4 cm

Colección Clark

Muchacha haciendo ganchillo es una de las magistrales escenas de género de pequeño tamaño que contribuyeron al éxito de Boldini en Francia , inmediatamente después de su mudanza a París en 1871.

Tendría que esperar mucho , hasta la década de 1890 y las primeras del siglo XX , para alcanzar la fama por sus elegantes retratos de personajes de la sociedad parisina. Aparentemente , la pintura de la colección Clark representa a los miembros de una familía burguesa en un momento de relajamiento en una sala desordenada : la joven está ocupada en bordar y el niño examina un  florete.

Es interesante señalar que la alfombra arrugada , el sofá forrado en seda , la viola de gamba y los otros  objetos son los mismos de algunas escenas de interiores realizadas por Boldini ; sin duda se trata de "objetos de escena " que el pintor tenía en su estudio.

La muchacha sentada entre una abundancia de cojines es Berthe , una de las modelos preferidas del artista durante los años setenta . La pintura, por cierto, fue realizada en su estudio, si bien la intención era evocar la atmósfera de una tarde tranquila en familia : una  especie de idilio urbano en el que una atrayente mujer rubia emplea su tiempo de manera productiva y una  adolescente mira un arma " de los mayores ".

El autor se ganaba la vida con holgura pintando este género de escenas , que colocaba en el mercado a  menudo a través de Groupil , uno de los principales marchantes de arte de París.Su repertorio era vasto: las obras estaban ambientadas al aire libre, en los jardines o en las calles de la capital, como en la  obra Al cruzar la calle , y sólo ocasionalmente  los personajes aparecían representados con  ropajes del siglo XVII y XVIII .

Con estos cuadros, Boldini se sumaba al éxito  obtenido por los pintores de´género franceses, especialmente, Jean-Louis- Ernest Meissonier, elogiado por sus interiores a escala reducida. Lo que Boldini añadió a este tipo de obras  fueron sus colores con una gama más luminosa y un tratamiento más suave e indefinido, que en Muchacha haciendo ganchillo se evidencia espléndidamente en la gradación cromática de la alfombra o en las pinceladas deslumbrantes de los pliegues del vestido de la mujer. 

Estos elementos denotan la influencia de la nueva generación de pintores impresionistas que, hacía  mediados de los años setenta , conquistaban el interés del público.

Tamara Tamaral

28-10-2014

Bibliografía : Libro de la Colección Clark Edit Museo del Prado

LOUIS COMFORT TIFFANY JOAQUIN SOROLLA

LOUIS COMFORT TIFFANY 1909

Louis Confort Tiffany
óleo sobre lienzo 190.3 x235 cm
The hispanic Society of New York

La exposición personal celebrada por Sorolla en 1909 en The Hispanic Society of America  de  Nueva York , bajo los auspicios de Archer Huntington , supuso el reconocimiento definitivo del artista ante la crítica neoyorquina , su triunfo absoluto entre la alta sociedad norteamericana y, como consecuencia , la conquista de una nueva clientela que encumbraría al pintor a las cotas más altas de la fama y el prestigio internacionales alcanzados hasta entonces por ningún otro pintor español de su época.

Además de las sustanciosas ventas de buena parte de los cuadros que figuraron en esta ambiciosa muestra, que suponía al cabo su carta de presentación en los Estados Unidos , Sorolla fue requerido a partir de entonces por los personajes y familias más distinguidas de los círculos  políticos , empresariales y sociales norteamericanos para posar ante sus pinceles , realizando  a partir de estos años buena cantidad de retratos , la mayoría de ellos sujetos a la fórmulas 

más al uso del retrato elegante de encargo, dentro de un gusto cosmopolita y decorativo , que  condicionó en muchas ocasiones la libertad creativa del artista en favor de una mayor complacencia ante sus clientes.

Uno de los magnates americanos que adquirió varias obras de Sorolla en esta exposición fue  el famoso diseñador de vidrios y también pintor Louis Comfort Tiffany , que compró para su colección los lienzos Idilio entre flores, Pabellón de Carlos V ( Alcázar de Sevilla ) ,Playa de  Biarritz y Niña con lazo azul, Playa de Valencia entrando entonces en contacto con Sorolla, no sólo como coleccionista sino como colega de profesión , por lo que a la hora de encargarle  un retrato , quiso quedar inmortalizado en su calidad de pintor .

Nacido en Nueva York el 18 de febrero de 1848, Louis Comfort Tiffany era hijo de Charles  Lewis Tiffany ( 1812-1902 ) fundador del famoso establecimiento de joyería neoyorquino  Tiffany Co. Tras ingresar en la academia militar Eaglewood , en Perth Amboy ( Nueva Yersey ) emprendió su formación artística en su ciudad natal junto a Georges Inness ( 1835-1894 ) marchando más tarde a París como alumno de Louis Bailly , desde donde viajó a Marruecos ; país cuya luz y colorido le influirían definitivamente en sus cuadros con paisajes y escenas de  costumbres norteafricanas .

Sin abandonar su interés por la pintura , se especializó pronto en el tratamiento del vidrio con  fines artísticos , fundando en 1879 con otros socios la empresa Louis Comfort Tiffany and  Associated American Artits, para independizarse a partir de 1885 , especializándose desde entonces en la elaboración de objetos de vidrio construyendo a partir de 1893 en su fábrica Tiffany Glass Furnaces en Corona Queen ( Nueva York ) que le daría fama mundial y lo convirtieron en uno de los nombres fundamentales del Art Nouveaux . Casado en dos  ocasiones tuvo cuatro hijos de cada uno de sus  matrimonios . Falleció en Nueva York  el 17 de enbero de 1933.

Cuando Tiffany conoció a Sorolla gozaba ya desde hace años de un reconocido prestigio  internacional por su labor como diseñador industrial de objetos de vidrio de color. Sin embargo, quiso pasar a la posteridad por los pinceles del maestro valenciano en su faceta de pintor , aunque sin descuidar su apariencia de distinguido caballero , reflejo al cabo de su relevante posición en la sociedad neoyorquina de su tiempo. Así , posó para Sorolla en la primavera de 1911 a sus sesenta y tres años , vestido con un elegante traje crudo con chaleco. Está sentado ante su caballete con el pincel y la paleta en las manos, que descansa en las rodillas , en un  alto de su trabajo para mirar al frente, en un gesto de aparente conversación con el autor del retrato, subrayándose así la relación profesional entre ambos pintores. Tiffany posa junto a  su querido perro Funny, entre un abrigado macizo de flores del extenso jardín de su magnífica  mansión de Laurelion Hall de Oyster Bay , en Long Island , construida según su propio diseño en 1924 , adivinándose tras ellas las tranquilas aguas de la bahía surcadas por un velero.

El retrato de Louis Comfort en su ubicación original

Aunque en algunas ocasiones se ha considerado este retrato como consecuencia o paralelo del de otro pintor Raimundo de Madrazo , pintado apenas cinco años antes , Sorolla se plantea  en este lienzo un reto estético completamente distinto y mucho más audaz en su expresividad pictórica hasta convertirlo seguramente en el retrato de mayores valores plásticos de toda su producción americana.

En efecto, a diferencia de la efigie de Madrazo , en la que el personaje no muestra signo alguno de su profesión, posando ante un entorno de jardín sencillo y despejado, en este caso Sorolla tiene muy presente la voluntad de Tiffany de representarse como pintor y artista , transformando el fondo del jardín que le rodea en una verdadera paleta de colores encendidos  y brillantes , en el que las flores se abigarran rebosantes de materia pictórica , articulándose 

entre si como una catarata multicolor formando un deslumbrante tapiz floral que recrea la  misma estética de las famosas vidrieras que dieran fama mundial a Tiffany, intentando captar la esencia de su propio arte.

Este diálogo voluntariamente establecido entre Sorolla y su modelo de " pintor a pintor " , le permite dar rienda suelta a la hora de resolver el retrato , sin tener que atender a etiquetas o convenciones , para desenvolverse por el contrario con total libertad pictórica a la hora de encajar su figura en el espacio natural del jardín al aire libre, aspecto que tanto interesaría  al artista a partir de estos años , con una sorprendente audacia pictórica en el protagonismo matérico de las flores, que en su explosión de color llegan a eclipsar a la propia efigie de  Tiffany y que pone a Sorolla en esta obra en al vanguardia de los planteamientos fauvistas más atrevidas de estos años , consiguiendo asi uno de los retratos más deslumbrantes y espectaculares de toda su producción. En el respira con palpitante e irresistible intensidad  el valor de la pura pintura , en un grado muy difícil de encontrar en ningún otro de los  numerosos retratos de encargo realizados por Sorolla a su amplia clientela americana.

Esta estética voluntariamente vistosa y colorista que Sorolla infundió al retrato resultaba especialmente acorde con el entorno decorativo del Patío de la fuente de la mansión de  Tffany donde estuvo colocado regularmente integrándose perfectamente con los motivos ornamentales que harían tan característicos los diseños de su propietario .

Tamara Tamaral

28-10-2014

Bibliografia :Obras Maestras Blanca Sorolla, Edic El Viso