MUJER CON SOMBRERO Y BOA GUSTAV KLIMT

MUJER CON SOMBRERO Y BOA 1909

Mujer con sombrero y boa
óleo sobre lienzo 69 x 55 cm
Osterreichische Galerie, Viena

Gustav Klimt viajó en 1909 a París , donde conoció en profundidad la pintura de  Toulousse Lautrec . También admiró a Bonnard y Matisse y Munch en la Exposición de Arte de 1909. Su estilo sufrió un cambio muy evidente : abandonó los dorados  que le habían hecho famoso y recurrió a una ornamentación bastante más sobria  ( aunque volvería a usar intensamente los colores unos años después ) . Las mujeres de estos dos cuadros recuerdan a las de Toulousse -Lautrec .



En Mujer con sombrero y boa y Mujer con sombrero de plumas , Klimt se decantó  por la decoración sobria . En los dos cuadros las mujeres pelirrojas no miran directamente al espectador ( ni al pintor ) parecen instantáneas.

Mujer con sombrero ( detalle ) 

De una de ellas sólo vemos una parte del rostro . En cambio la otra mujer tiene la cara apoyada en la mano en un evidente gesto de ensimismamiento. Algunos críticos han afirmado que estas dos mujeres parecen más reales que las protagonistas de otros cuadros, debido sobre todo a que no mantienen una postura estática como sucede  en muchas de las otras retratadas . Son mujeres anónimas , no son las grandes damas de los anteriores retratos , cuyos maridos pagaban al pintor ; por eso la decoración es menos rica.

Mujer con sombrero de plumas  1910
óleo sobre lienzo 79 x 63 cm
Colección particular

Para otros críticos se trata de las femmes fatales, como Salomé o Judith, que había reproducido pero en este caso vestidas muy elegantes. Es evidente que la inspiración  para dibujar estas lujosas ropas las tomó el pintor del salón de moda de las hermanas Flöge y de las intensas calles de París. En un artículo publicado en el Illustriertes  Wiener Extrablatt en 1990 se puede leer : " La nueva mujer vienesa , cuyas abuelas son Judiht y Salomé , han sido descubiertas o inventadas por Klimt. Ella es deliciosamente viciosa, encantadoramente pecadora , fascinantemente perversa ".

Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

MUERTE Y VIDA GUSTAV KLIMT

MUERTE Y VIDA 1911

Muerte y vida

óleo sobre lienzo 178 x 198 cm

Colección Privada , Viena

Nos encontramos con una obra que es el resultado de un largo proceso de creación. La fecha de su comienzo se ha establecido entre 1908 y 1911, años clave en la vida artístico-cultural vienesa en los que tuvieron lugar acontecimientos como la celebración de las dos exposiciones de la Kunstchau de Viena ( 1908 y 1909 ) en las que participaron tanto artistas de movimientos ya consolidados ( Van Gogh, Eduard Munch, Paul Gauguin, Jan Toorop...) como figuras de las  nuevas generaciones que auguraban la ruptura inminente de los años venideros ( Oskar Kokoscha ) . En torno a estos años, la vida creativa de Gustav Klimt se  hallaba en su máxima actividad: además de presentar definitivamente obras  anteriores como La Juridisprudencia  (1897-1898 ) y exponer cuadros como  Judith II ( 1909 ), el pintor participó en diversos eventos de gran importancia.

Si en la IX Bienal de Venecia ( 1910 ) su producción estuvo representada con  la obra Madre con hijos (1909-1910 ), en la Exposición Internacional de Arte  de Roma del año siguiente Gustav Klimt obtendría el primer premio junto a Zuloaga y Szinyei Merse, por Muerte y vida permaneció en el estudio del artista  al no obtener comprador alguno; esto fue lo que llevó a Klimt a retocarla en 1915 de acuerdo al lenguaje artístico que por aquellos años estaba cultivandoen sus obras. El lienzo quedó configurado de forma definitiva para su presentación en la muestra que la Secesión de Berlín celebró en enero de 1916.

Muerte y vida se inscribe en la serie de obras que Gustav Klimt dedicó a lo largo de su producción artística al carácter efímero indisociable de la existencia. Su precedente más claro se encuentra en Las tres edades de la mujer ,que aunque realizado en 1905, permite apreciar bajo una belleza formal menos agresivas las mismas pretensiones alegóricas.

La iconografía de Muerte y vida bebe directamente de la tradicional danza de los muertos tan representada en el arte nórdico , aunque se reinterpreta bajo la mirada personal de Gustav Klimt. En la parte derecha de la composición se sitúa un grupode personas arremolinadas entre sí ; como miembro de esta aglomeración humana que se despliega verticalmente en el espacio podemos ver una pareja abrazada  ( motivo recurrente en la producción del pintor ) : El anhelo de de felicidad se asocía en la poesía del Friso de Beethoven o en el posterior El beso , por ejemplo ) y cuatro mujeres que, de nuevo, representan las distintas edades de la vida.

Todas las figuras que conforman este grupo muestran una actitud silenciosa cercana a los estados oníricos que contrastan con la tensión y violencia encarnadas en la cruda amenaza que representa la efigie de la muerte. De este modo , se contraponen dos realidades, los dos sentidos de la existencia , Eros y Tanatos: un tema habitual en la producción de Klimt , que asimismo, recurre a los medios de expresión formal habituales en sus obras. El sentido decorativo llevado a las superficies en pos de su concepción plana se materializa en las telas que envuelventanto al grupo que encarna la vida ( Eros ) , como a la túnica de la muerte ( Tanatos ) Solamente el fondo de color azul verdoso, el principal objeto de los cambios a los que la obra se vio sometida en 1915, se distancia de las tonalidades doradas  características de las creaciones alegóricas del pintor .

Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

MOLINO DE AGUA EN GENNEP VICENT VAN GOGH

MOLINO DE AGUA EN GENNEP  1884

Molino de agua en Gennep

óleo sobre lienzo 85 x 151 cm

Colección Thyssen Bornemizsa

Con su generosa forma apaisada de metro y medio de ancho, este cuadro es, con diferencia, el más grande de una serie de obras sobre el tema de los molinos de agua que Van Gogh ejecutó en 1884. Su original forma tal vez le viniera sugerida al pintor por una serie decorativa sobre el tema de las " cuatro estaciones " destinada a la nueva residencia de Antoon Hermmans en Eidhvoven. Todos los molinos estaban muy cercanos a la casa de sus padres en Neunen, cerca de Eidhvoven. El de este cuadro, con sus dos ruedas, puede identificarse con el que se halla en Gennep, en el Dommel. Las estructuras de madera constituyen el molino  propiamente dicho, por detrás se ve una alqueria que era al mismo tiempo la vivienda del molinero. Marc Edo Traibaut identificó el molino y reprodujo varias fotografías realizada in situ.




La autoria de Van Gogh se confirma a partir de varias fuentes primarias y secundarias. En una carta que puede fecharse en la tercera semana de noviembre, el pintor escribió : " Estos días sigo trabajando al aire libre, aunque aquí hace mucho frío. Estoy atareado con un cuadro bastante grande ( de más de dos metros ) de un viejo molino de agua en Gennep ( escribe a su hermano Theo en noviembre de 1884 ), en la orilla opuesta a Eidhvoven. Quiero rematar la obra al aire libre, aunque seguramente será el último cuadro que pueda pintar en el exterior este año". Al igual que la carta, el cuadro puede fecharse en la tercera semana de noviembre, pues aquella semana las temperaturas empezaron a descender bajo cero. Cuando Van Gogh llevó el cuadro preparatorio a casa le llamó la atención a una persona: " Ayer traje a casa el boceto del molino de agua de Gennep, que disfruté pintando.




Kerssemakers comentó que Van Gogh utilzaba bálsamo de copaiva, sustancia empleada en la pintura al óleo para retrasarel proceso de secado, lo que permitía  prolongar el tiempo de trabajo. Según Kessemakers, el maestro ponía demasiada cantidad : " El cielo del cuadro se derretía , por lo que tuvo que rascar la pintura con una espátula y volverlo a pintar " . Analizando la superficie con atención todavía se advierte este repinte. De hecho, si se observa el agua de la derecha, se ve un reflejo azulado del cielo y junto a la rueda queda una manchita azul. Es probable que decidiera pintar las nubes más tarde. Las observaciones de Kerssemakers llaman particularmente la atención porque lo que Van Gogh explotó con gran acierto estético fue precisamente la relación entre el cielo luminoso aunque nublado y la masa oscura del río y de las casas.




Su hermano Theo le había reprochado que su pintura era demasiado oscura, Vicent consideró que en este óleo del molino de Gennep había " progresado tanto en la técnica pictórica como en el color ". Las oscuras masas de agua y las casas están tratadas con distintos colores, los toques de rojo y azul crean un vívida sensación de espacio y de luz . Un fila de pálidas nubes teñidas por la luz del ocaso refuerza el marcado acento horizontal de la composición. Ligeramente a la derecha y por encima del molino, los rayos del sol atraviesan las nubes y la luz cae sobre el agua por detrás de la rueda. Estas manchas claras en el lienzo producen destacados efectos verticales en el primer término de la superficie del río, que contrarrestan claramente la composición horizontal. A la izquierda, el pintor anima el oscuro y delimitado espacio mediante contrastes de color, a la derecha colma la profundidad del espacio mediante una luz cenital. Van Gogh dominaba este tipo de efectos, para los que se inspiraba en la obra del paisajista francés Jules Dupré, al que admiraba.Al parecer Van Gogh sólo consiguió este magnífico efecto de contraluz al verse obligado a repintar la obra. Estaba tan satisfecho con el resultado que ejecutó una copia a la acuarela del cuadro

Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa

                      Van Gogh, Edit Biblioteca El Mundo

MATA MUA ( ERASE UNA VEZ) PAUL GAUGUIN

MATA MUA ( ERASE UNA VEZ) 1892

Mata Mua ( érsae una vez )

Óleo sobre lienzo 91 x 69 cm

Museo Thyssen Bornemizsa

En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los dioses maoríes. 

A pesar de estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas enigmáticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las perspectivas planas y las herméticas inscripciones que daban título a los cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del catálogo, fundamentalmente obras realizadas durante su estancia en Oceanía a excepción de tres lienzos bretones, figuraba con el número 6 Mata Mua (Érase una vez)

En. un paisaje idílico cuya perspectiva cierran unas montañas rosas y violetas, unas mujeres tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo de piedra. Adoran a la diosa Hina (la luna), que Gauguin también representó en un lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru (Fiesta de Hina) 

El. paisaje, construido mediante superficies de color imbricadas de abajo a arriba en la composición, se lee en ese mismo sentido como una estampa japonesa. El fuste de un enorme árbol divide el espacio en dos partes, ocupando la música el primer plano y el baile el término medio. El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje real, sino una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen en otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894, 

Gauguin. se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí, amenazada por la colonización y la cristianización. A través de sus cuadros, pretendía resucitar aquel «antaño» sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares a los que todavía no hubiera llegado la corrupción y la decadencia que reinaban en Papeete. «Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño». Gauguin desarrollaría en la versión definitiva de Noa Noa estas breves líneas anotadas sobre la marcha en el primer manuscrito del texto; constituyen la explicación que ofrece el artista de su lienzo Mata Mua, auténtico himno en honor de la mujer maorí: «En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía no había acogido al extranjero, en tiempos de los dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que más se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes, que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios

 Las mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua. Así es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el símbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra pintada los secretos que le arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo así como una síntesis maravillosa»

Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : De la Colección del Museo de Carmen Thyssen Bornemizsa

                       Gauguin, Edit Biblioteca El Mundo

LEDA Y EL CISNE LEONARDO DA VINCI

LEDA Y EL CISNE 1515-1520

Leda y el cisne
temple graso sobre tabla 112 x 86 cm
Galeria Borghese Roma

Leda y el cisne es el título de una obra perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada en el periodo 1510-1515. Actualmente sólo se conserva una copia en la Galería Borghese de Roma, que está pintada al temple sobre tabla y mide 112 cm de alto y 86 cm de ancho. El original, heredado en su día por Salai y el que se tasó más alto, desapareció. En 1625 está documentada la Leda de Leonardo en Fontainebleau, pero con una descripción ligeramente distinta, ya que menciona "dos huevos a los pies de la figura, de cuyas cáscaras se ve que han salido cuatro niños" (Cassiano del Pozzo).

Representa a Leda, reina de Esparta y a Zeus, metamorfoseado en cisne; a los pies de Leda se encuentran los cascarones que ella ha puesto y de los que salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros gemelos Cástor y Pólux. El estilo de Leonardo está muy bien reflejado. Parece ser el único desnudo femenino de sus obras; muestra el interés de Leonardo por la antigüedad grecolatina, acentuado tras su estancia en Roma entre 1513 y 1516. Mas en su época, esta pintura fue tratada por sus contemporáneos como un tema muy erótico debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad de la joven representada sino a su pose en sugerente contraposto (postura frontal sinuosa) constituido en el esquema (no visible) del esbozo a partir de una espiral que se eleva desde los pies contorneándole el cuerpo hasta la cima de la cabeza de delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre candorosa e insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne (cuello que se puede interpretar como fálico por sus formas). Aquí se puede observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea. En primer plano las líneas de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera.

La Leda de Leonardo fue tan famosa que se hicieron numerosas copias. De todas ellas la Leda con el cisne (Leda col cigno) es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de Leonardo. Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreación a partir del cartón realizada por un discípulo leonardesco, Cesare da Sesto. Esta copia está documentada en la Galería Borghese en Roma desde 1693.

 Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : Leonardo da Vinci ,edit Biblioteca El Mundo

LA MUCHACHA DE VERDE TAMARA DE LEMPICKA

LA MUCHACHA DE VERDE 1927

La muacha de verde

óleo sobre lienzo 40 x 90 cm

Musée National d´Art Moderne de París

Tamara de Lempicka (Maria Gonska ) 1898-1980 nació el seno de una familia acomodada de Polonia . Cuando sus padres se divorciaron , su rica abuela la adoptó y la envió a un  prestigioso internado en Suiza . Al cumplir los dieciséis años ya era una chica mimada e increiblemente hermosa , se enamoró de un joven abogado que tenía la fama de ser el soltero más atractivo de Varsovia. Su pretendiente no tenía fortuna propia , pero el tío de ella les proporcionó una dote y la pareja se casó en San Petesburgo.




Un año después su marido fue arrestado por los bolcheviques . Se dice que la artista utilizó sus encantos y consiguió que los oficiales lo liberaran. La pareja huyo a París , ciudad en la que ella cambió su nombre y halló un peculiar estilo pictórico que inspiraría la estética  de tantas peliculas y fotografías de moda.




Sus cuadros son la clara expresión de la fuerza del poder y del sexo. Por lo general, sus personajes masculinos y femeninos, tanto aparecen desnudos como si vistiesen sensuales telas , posan ante imponentes escenarios urbanos. En el período de entreguerras , Tamara de Lempicka pintó retratos de escritores, de gente de mundo del espectáculo, artistas, científicos, industriales y de la nobleza exiliada de Europa del Este ( la mayoría de los cuales fueron amantes suyos ).




Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial la pintora y su esposo se establecieron en Hollywood y ella se convirtió en la " pintora de las estrellas " . Luego vivió en Manhattan y en Houston  antes de mudarse definitivamente a México . Al morir su deseo fue que la incineraran y que esparcieran sus cenizas encima del volcán Popocathepel ( México )

 Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografia : Arte Moderno, Todo Arte , Edic Libsa

JULIO ROMERO DE TORRES Y SUS OBRAS

JULIO ROMERO DE TORRES Y SUS OBRAS

Retablo de amor

Hijo del también pintor Rafael Romero Barros , director del Museo de Bellas Artes de Córdoba comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba a la temprana edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época.

La chiquita piconera

En 1890 pinta los que sería su primera obra conocida La huerta de los Morales

Julio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España . Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.

En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia , Inglaterra y los Países Bajos.

En 1907 concurrió con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913 En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de1915  con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales. En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid , instalándose definitivamente en la capital. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París , Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle- Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes. Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando. También exhibió su obra en la Exposición Iberoamericana  en 1929y en múltiples exposiciones individuales en nuestro país y en el extranjero.

A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.

Museo Julio Romero de Torres.

El 10 de kmayo de 1930 moría Julio Romero de Torres en su casa de la Plaza del Potro en Córdoba, hecho que conmocionó a toda la ciudad. Las manifestaciones de duelo general que produjo su muerte, en las que participaron en masa desde las clases trabajadoras más humildes hasta la aristocracia cordobesa, dejaron patente la inmensa popularidad de que gozaba el pintor cordobés.

Obras más importantes

El grueso de su obra se encuentra en Córdoba en el Museo Julio Romero de Torres, donde se puede admirar el amplio repertorio de cuadros que fueron donados por su familia, por coleccionistas privados o comprados por el Ayuntamiento. Entre las obras más destacadas de este maestro figuran Amor místico y amor profano, El Poema de Córdoba, Marta y María, La saeta, Cante hondo, La consagración de la copla, Carmen, y por supuesto, La chiquita piconera o El retablo del amor.

Como escribe en su ensayo Fco. Zueras Torrens, las características principales de su obra están repletas de contenido y profuso estudio de cada elemento presente en el cuadro. Así, éstas se pueden resumir en: - Simbolismo - Precisión de forma y dibujo- Luz suave en ropajes y carnes - Extraña luz de escenarios - Poética artificiosidad de escenarios - Dominio de la morbidez - Capacidad enorme para representar la figura humana - Paisajes que refuerzan el simbolismo - Paisajes donde la realidad se convierte en alegoría - Paisajes listos para ser degustados por el alma "sin detenerse en la superficie coriácea de las cosas - Paisajes desmaterializados para su última vivencia con el espectador. 

 

Tamara Tamaral

25-10-2014

Bibliografía : Julio Romero de Torres : " Entre el mito y la realidad " Edic Carmen

                       Thyssen Bornemizsa, Madrid

                        Wikipedia