EL ENCANTADOR DE SERPIENTES MARAIANO FORTUNY

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES  1869

El encantador de serpientes
óleo sobre lienzo 58,5 x 124.5 cm
The Walters Art Gallery, Baltimore

 

Durante centurias , Marruecos , como buena parte del Maghreb-palabra árabe para designar el norte de África - había estado cerrado a la mayoría de los europeos . Este hecho cambió con la captura francesa de la capital de Argelia en 1830 y la consecuente invasión de los vastos territorios argelinos.

 

 

En la época que Fortuny llegó a Marruecos, se estaba iniciando el proceso de colonización de los españoles , por lo que tampoco debería ser excesivamente fácil para un artista " blanco " acceder a ser un testigo cómodo del desenvolvimiento de la vida  cotidiana en el país .

 

 

A veces este hecho se manifiesta por una cierta calma tensa que observamos en muchas de las caras de los numerosos grupos de árabes que capta el pintor en sus obras, que parecen observarnos con las más variadas expresiones de indiferencia, desdén , de admiración o asombro. El arte es claramente un legado cultural del proceso colonial . Fortuny quiso ser un cronista de una realidad, que le estaba, en cierta forma, vedada.  El orientalismo de Fortuny tiene mucho que ver con el " costumbrismo", que supone una exaltación de las características peculiares de una nación - en este caso toda una civilización - representada a través de personajes y escenas tipificadas.

 

En la originalísima obra El encantador de serpientes vuelve a trabajar con un formato pequeño y muy alargado , donde la figura del encantador se ubica, semidesnuda y tumbada, sobre una decorada alfombra dispuesta en diagonal , sobre la que también se sienta su compañero , armado con una espingarda. En el rojo tapiz, que contrata fuertemente con el blanco de las vestimentas , aparecen una serie de objetos : una silla de montar, la serpiente, el cesto y un exótico marabú - animal que pudo contemplar en el parque zoológico de Marsella durante el traslado de la familia a Roma en 1868 .

 

Al fondo se sitúan varias figuras alrededor de un fuego , cuyo humo parece dispersarse por todo el espacio, acentuando la oscuridad del anochecer . Este paisaje oscuro , fantástico, y con una cualidad casi surrealista , es quizá lo mejor del cuadro. El paisaje es un elemento esencial en la pintura de Fortuny , aunque lo `practicó más como acompañamiento de sus temas que como género en si mismo . Logra aquí dramatizar los extremos del clima exótico, consiguiendo una imagen excesivamente oscura . Parece que esta técnica tan personal , revela su amor hacía los lugares protegidos y secretos que sólo los caminantes apasionados saben descubrir.



 

Tamara Tamaral

11-12-2016

 

 

 

Bibliografía : Fortuny MNAC





MAJA Y CELESTINA FRANCISCO DE GOYA

MAJA Y CELESTINA 1824.25

 

Maja y Celestina
óleo sobre lienzo 1,4 x 1,4 cm
Colección particular



 

 

 Formaba parte de un grupo de lienzos importantes, casi todos de tema erótico y ligeramente satírico -como «Majas al balcón» y «Las viejas» son otros de la misma serie- pintados al parecer, durante la Guerra de la Independencia, entre 1808 y 1812. Aparecen juntos «Majas al balcón» y «Maja y Celestina» en un apartado del inventario hecho para la partición de bienes entre Goya y su hijo Javier, en 1812, después de la muerte de Josefa Bayeu.

 

La escena está pintada sobre una fina hoja de marfil. Goya no realiza estas obras a través de puntos yuxtapuestos conseguidos con la punta del pincel , sino a base de enérgicas pero precisas pinceladas que se parecen más a los trazos de Velázquez que a los de Mengs .

Goya parte de una preparación negra , de la que sacó los claros manipulando la superficie hasta dejar al descubierto el luminoso marfil. Por su detalladas y concluidas pinceladas , esta Maja y Celestina se acerca técnicamente a su pequeña composición Susana y los viejos .El pintor aplicó en ambos casos delicados toques blancos para definir los paños de Susana o la mantilla de encaje de la maja, que remata además con los característicos arañazos para definir la parte del vestido que hay bajo el pecho . Con aquella escena de  Susana y los viejos comparte el concepto espacial , que Goya basa en dos planos ocupados por las protagonistas y el personaje del fondo En lugar de Susana, aquí aparece la maja y el puesto de los viejos lo ocupa la celestina.


Sin embargo, el papel de los personajes ha cambiado con respecto a la escena bíblica : mientras que en aquélla la protagonista esta siendo acosada por los viejos , en el presente marfil la joven se expone voluntariamente a las miradas, esperando, quizás a un cliente . Ella está, además , " protegida  por la vieja alcahueta, que gira la cabeza cubierta con un mantón blanco , hacía el primer plano.

 

Goya heredó estos temas del siglo XVII y de la tradición picaresca española Este tema de mujeres de la mala vida que se asoman al balcón de su casa o al de una posada, se encuentra en el «Romancero general» a principios del siglo XVII. Y lo cierto es que las escenas ideadas por Goya pueden relacionarse con alguno de los romances impresos en las colecciones de entonces.

 

 

Tamara Tamaral

28-11-2016

 

Bibliografía : Goya , La imagen de la mujer Museo Nacional del Prado

 

 

LA GIOCONDA LEONARDO DA VINCI

LA GIOCONDA  1503

La Gioconda
óleo sobre tabla 77 x 51 cm
Museo del Louvre Paris

 

Al contemplar el cuadro más famoso del mundo , muchos quedan perplejos ante la aparente simplicidad de la obra, en la que se representa una dama corriente ( se cree que era Lisa Gheradini , esposa del mercader florentino Francesco del Giocondo ) De ahí posiblemente el artista se valió del apellido de su esposo para titular este retrato .

 

 

Parece ser que Leonardo huyo de las maneras renacentistas El artista representa a esta mujer con su postura frontal y con una mirada desafiante hacía fuera Parece como si esta mirada traspasase el cuadro y estuviera mirando de forma enigmática al espectador de una manera despreocupada y fugaz , medio girada , mira al observador sonriendo.

 

.
 
La grandeza y la serenidad que la obra trasmite parece proceder de su profundidad anímica; la intimidad psicológica parece modelar la presencia física de la dama, que, al mismo tiempo, se desintegra en la naturaleza envolvente, sin que por ello pierda su propia identidad. Leonardo consigue que lo universal y lo particular se conjuguen en una simbiosis perfecta. El paisaje, en continuo movimiento, símbolo del ser de la naturaleza, se conforma mediante ríos que fluyen, brumas, vapores, rocas deshilachadas, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada hay permanente, todo se trasmuta y se funde en una visión de paisaje irreal, esencia de la naturaleza. La belleza estriba en ese continuo ser y no ser, hacerse y deshacerse; la mujer, en comunión con la naturaleza, se integra y forma parte de ella, convirtiéndose igualmente en fondo.

Vasari consideró que esta pintura era la obra maestra de Leonardo y alabó efusivamente su portentoso naturalismo . No hay detalle en esta obra que no observara con placer : " incluso la nariz , con sus hermosas ventanas , rosadas y tiernas , parecían que eran de carne y hueso " escribió , proclamando que el cuadro de Leonardo , al que dedicó tres años de su vida , era de una tal perfección que por una serie de detalles no vistos hasta entonces , como el etéreo velo en el que se aprecia el dominio del medio que poseía Leonardo y su portentosa capacidad de plasmar el mundo visible en un cuadro. El velo aparece como algo tangible aunque transparente ; desvela las formas que cubre y simultáneamente las transforma . La tenue muselina que cubre su frente contrasta con la textura del pelo suelto ; su transparencia modifica el aspecto del fragmento del paisaje que hay detrás .


 Leonardo utilizó un típico sfumato: los suaves colores y los contornos se funden en una sombra indecisa. De la misma manera, la expresión del rostro es equívoca: una sonrisa juega alrededor de la boca y los ojos, pero, ¿es burlona o melancólica? La joven parece mirar al espectador, pero también al mismo tiempo mira a lo lejos, o hacia su interior

 

Tamara Tamaral

23-10-2016

 

Bibliografía : Grandes Maestros de la Pintura , Edic Lunwerg

                      Leonardo da Vinci, Edit Biblioteca el Mundo 

 

EL BALANDRITO JOAQUIN SOROLLA

EL BALANDRITO 1909

El balandrito
óleo sobre lienzo 1, x 1 m
Museo Sorolla Madrid

 

 

Joaquín Sorolla y Bastida fue uno de los pintores más relevantes de finales del siglo XIX y principios del XX. Tuvo una gran carrera y una brillante proyección internacional, lo que le reportó prestigio, posición económica y numerosos discípulos. Uno de los temas recurrentes de este artista fue el mar, y por ello le dedicamos una entrada.

Breve biografía

Sorolla nació el 27 de febrero de 1863 en Valencia, era de familia humilde y creció junto al antiguo barrio de pescadores. Con sólo dos años quedó huérfano y se crió, junto a su hermana, con sus tíos maternos. Ingresó en 1874 en la Escuela Normal Superior de Valencia, donde pronto destacó por su habilidad para el dibujo y la pintura. Aprovechando sus capacidades ingresó en las clases de dibujo de Cayetano Capuz y en 1878 se matriculó en la Escuela de San Carlos.

 

Sorolla pintó magistralmente la pureza de la luz mediterránea, que descubrió observando el mar, sus reflejos y las ondas. En palabras de Laura García Sánchez “representa sin lugar a dudas el triunfo del mediterráneo pictórico, hecho de blancos y azules luminosos”. Otra de sus características es la instantaneidad y lo imprevisto de sus obras.

El balandrito Pintado en 1909 en la playa valenciana de El Cabañal, El balandrito es una de los cuadros más conocidos y populares de Sorolla. Tras su regreso de Estados Unidos, Sorolla desarrolla una productiva campaña estival en la que da rienda suelta a sus intereses pictóricos y a sus gustos temáticos, lo que se traduce en la calidad y madurez que transmiten las obras realizadas en este momento. 


 Los niños jugando en el agua o en la orilla de la playa son frecuente pretexto de estos cuadros, en los que el punto de vista se eleva hasta hacer desaparecer el horizonte, dejando que el agua llene la totalidad de la composición.

En este cuadro, como en ningún otro de Sorolla, se produce la desaparición de la profundidad, la identificación del espacio pictórico con la superficie del lienzo, y la disolución de la figura en su fondo, ambos deshechos, atomizados por la acción de la luz reflejada y refractada en la superficie movediza del agua.


 En esta forma de abordar la representación como una recreación de sensaciones, Sorolla refleja instintivamente algunas preocupaciones filosóficas de su tiempo sobre la percepción; pero el resultado es una imagen de intensa sensualidad, capaz de contagiar, en esa imagen del niño embebido en su juego, el placer de su total inmersión en el agua y el sol.

Tamara Tamaral

3-10-2016

 

 

Bibliografía : Edit Libsa
                     Cátedra de Historia y Pintura Naval


BAILARINAS RUSAS EDGAR DEGAS

 BAILARINAS RUSAS 1899

Bailarinas rusas 
pastel 62, 9 x 64,7 cm
Metropolitam Museum Of Art Nueva York

 

Espléndida pintura al pastel, dentro del tema de la danza que es uno de los predilectos del artista, que tantas veces evocó sus posturas y movimientos en el camerino, en la sala de ensayos o sobre el escenario.


La actuación de un grupo de ballet ruso en el Folies Bergère en 1895 pudo servir de fuente de inspiración a Degas a la hora de realizar esta escena, en la que podemos contemplar a tres bailarinas rusas en un paisaje imaginario.





En este caso, ha preferido ambientar el baile popular eslavo en campo abierto, ante una dilatada llanura, como recordando el paisaje ruso. Prescinde por ello de las luces artificiales del teatro y da una iluminación igual, de aire libre, al grupo compacto que forman las tres bailarinas.

 

 Visten amplias blusas blancas y faldas de vivos colores, llevando flores sobre sus cabezas y collares rojos en el pecho. Sus movimientos están perfectamente captados, recordando las imágenes del ballet. La luz de un sol del atardecer ilumina la composición, destacando las tonalidades del horizonte y las sombras coloreadas que se aprecian en las blusas de las danzarinas

 

 

 La ejecución es típicamente impresionista, con un rasgueo de trazos en que se yuxtaponen los colores puros del pastel, dando limpidez a la pintura. La composición está muy cuidada para dar una sensación dinámica del grupo que se mueve hacia los lados.




. Será la luz la que funda armoniosamente las figuras con el paisaje, obteniendo un bello efecto atmosférico del atardecer. Sin embargo, la gran preocupación de Degas es el color, aplicado a base de pequeños y rápidos toques de pincel que le sitúan cerca del Puntillismo.

Tamara Tamaral

2-10-2016

Bibliografia : Grandes Museos , Edit Planeta 

LA VIRGEN DE LAS ROCAS LEONARDO DA VINCI

                                                            LA VIRGEN DE LAS ROCAS 1484



La Virgen de las rocas
óleo sobre tabla transferido a lienzo 199 x 122 cm
Museo del Louvre, Paris








La primera de las dos versiones supuso uno de los grandes logros de la carrera de Leonardo da Vinci y , al mismo tiempo, su ruptura con el estilo florentino .




En esta representación de la Virgen, el Niño y San Juan Bautista, donde se incluye además la figura de un ángel, Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. La mano derecha de María acoge la figura de San Juan Bautista niño, en actitud de plegaria hacia el Niño que lo bendice. 


 

La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo el círculo establecido por las propias cabezas, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva, cuyo vértice ocupa el rostro de María. La escena se enmarca en un refugio rocoso, absolutamente irreal y sobrecogedor.



La composición de forma piramidal del grupo de figuras equilibra la relación entre espacio y superficie. Son rasgos de esta fase: el sfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer lo que mira y las formas , el velo inmaterial que rodea al cuadro aunque deja que se perciba  la atmósfera El tratamiento de las luces y sombras es delicado .Leonardo utiliza la perspectiva área , los rostros idealizados y la fantasía del paisaje rocoso .




 Así la técnica del esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.
 


Los personajes están sentados en el suelo de la cueva . En este cuidadoso conjunto Leonardo une la idea de fuente, agua y roca con la Virgen y el dogma de la Inmaculada Concepción.



Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro.



Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.




                                    Tamara Tamaral ( autora )
                                          24 -09-2016






Bibliografia : Leonardo da Vinci Edit Biblioteca El Mundo

 

 

 

 

 

 

 

 

PRADO CON MARIPOSAS VICENT VAN GOGH

PRADO CON MARIPOSAS

 

Prado con mariposas
óleo sobre lienzo 81 x 64 cm
National Gallery Londres

 

El inconformismo de Van Gogh  algo que define el carácter y el estilo pictórico de muchos de sus lienzos resulta bien  patente en Prado con mariposas, paisaje realizado probablemente en mayo de 1890 y que carece de horizonte visible

 

La masa de hierbas, compuesta con los trazos aislados típicos de la caligrafía de su autor, es un mar de tonalidades diversas, un micropanorama situado por debajo del nivel de visión habitual. En realidad parece como si el artista se hubiera planteado el problema de interpretar el campo visual de una de las mariposas que revolotean en este mundo herboso.

El detalle fotográfico, correspondiente a la franja horizontal del lienzo , acentúa  si cabe el carácter analítico del cuadro , que  se interesa tan sólo por la realidad de las cosas

 

 

Tamara Tamaral

18-09-2016

 

Bibliografía . Van Gogh ,Edic Taschen 

.