RETRATO DE LA DUQUESA DE LA SALLE TAMARA DE LEMPICKA

RETRATO DE LA DUQUESA DE LA SALLE 1925

RETRATO DE LA DUQUESA
DE LA SALLE

óleo sobre lienzo 161x 91 cm

propiedad privada

Tamara de Lempicka nació en el seno de una familia de la alta burguesía polaca y tras la Revolución de octubre abandonó San Petesburgo , su lugar de residencia durante algunos años para trasladarse a París , donde fue discípula de Maurice Denis y de André Lhote ,de quien incorporó inicialmente un " cubismo burgués " que combinó eficazmente con figuras estilizadas y escultóricas.

Vivió en América desde 1938 y a su muerte , en 1980 , dejó tras de sí unos intentos relativamente fustrados de melodramáticos cuadros de crítica social y algunas incursiones en el arte abstracto Los años veinte y los treinta fueron la mejor época de la " pintora del mundo " .

Obtuvo sus mayores éxitos artísticos entre 1925 y 1935 y pintó una larga serie de retratos con un estilo inconfundiblemente frio y casi metálico. Como se observa en el Retrato de la duquesa de Salle de 1925 , las reminiscencias cubistas sólo aparecen como fondo ; lo dominante es el retrato de la duquesa , más o menos de tamaño natural , en traje de montar  Adopta una pose de indiferencia y está de pie, abierta de piernas, sobre una escalera con alfombra roja situada por encima de la ciudad ,como si fuera su dueña. 

Está maquillada y el carmín de sus labios armoniza con la alfombra . Se puede apreciar el colorete y un lunar sobre el labio superior . Tiene el brazo izquierdo doblado con la mano en el bolsillo del pantalón y se apoya en su brazo derecho . Esta actitud firme puede considerarse paradigma de un lenguaje corporal viril que se apodera del espacio y se aparta del reparto de papeles convencional.

Lempicka se sitúa iconográficamente en la tradición de los retratos de soberanos masculinos . Los salientes faldones del frac resaltan las caderas y las piernas dela duquesa y las enmarcan como lo haría un toldo: su mano derecha apunta en dirección a la entrepierna y centra la atención en la misma , al igual que la irregular conformación de las perneras del pantalón, amplia la derecha y ceñida al muslo la izquierda .

El hecho de que el sexo de la mujer ocupe el centro delcuadro hace probablemente referencia a una sexualidad que ella misma decide: segura de si misma, con su pelo negro y violeta cortado a lo garçon , peinado con la raya en medio y pegado a la cabeza , personifica un tipo de mujer fuerte andrógina, que unos años después incorporará Marlene Dietrich .

Observando los retratos fotográficos de la pintora se comprueba que, como Marlene Dietrich , supo mistificar su propia personay cultivar la imagen de una mujer de mundo, consciente de si misma y deportista. Aunque Tamara de Lempicka afirmaba que las personas retratadas existían-como también quería ver plasmada su propia biografía en forma de autoproyecto fantástico- se trata de una figura imaginaria , que en los libros genealógicos pertinentes no aparece ninguna duquesa con este nombre, lo cual parece indicar que la pintora se  identificaba con la retratada ficticia , en la que veía realizada

una mujer autónoma cuyo tratamiento agresivo de la sexualidad era un motivo fundamental en su propio estilo de vida , que incluyó durante cierto tiempo innumerables relaciones amorosas e hizo de ella un icono del art decó.

 Tamara Tamaral

23-10-2014

Bibliografía Arte Moderno, Todo Arte, Edic Uffmann

RETRATO DE HERMINE GALLIA GUSTAV KLIMT

RETRATO DE HERMINE GALLIA 1903 -1904

Retrato de Hermine Gallia
óleo sobre lienzo 170,5 x 96,5 cm
, National Gallery, Londes

Esta obra , iniciada en 1905 y expuesta inconclusa en la muestra que al año siguiente la Secesión dedicada a Gustav Klimt , es uno de los primeros retratos por encargo dentro de la producción del pintor en el que aparecen los elementos decorativos de tipo geométrico tan característico de sus producciones posteriores , aunque en este  caso intervengan de una forma casi imperceptible en la parte inferior del vestido y  en la alfombra sobre la que se sitúa la mujer.




Pero a pesar de la presencia ornamental, lejos queda el Retrato de Emile Flöge realizado en 1902; la presenta obra se concibe en un estilo altamente naturalista y con una distribución compositiva que nos aproxima más al Retrato de Serena  Lederer      (1899 ) , cuadro realizado por encargo de personalidades fuertemente vinculadas al mundo cultural y artístico de la Viena finisecular , y en concreto al círculo de la Secesión.




Del mismo modo, la mujer inmortalizada en la pieza que nos ocupa, Hermine Gallia ( 1870-1956 ) fue miembro de una de las familias más importantes en la Viena de  comienzos de siglo en lo que a economía y protección de las artes se refiere. El interés de Hermine Gallia por la música y el hecho de que el padrino de ésta fuera uno de los fundadores de la Secesión vienesa, Karl Moll, fueron los desencadenantes de la aproximación de la retratada y su marido - su tío Moriz Gallia (1858-1918 )- al círculo de Klimt y de la posterior adquisición de una buena colección de piezas  procedentes de la Wiener Werkatätte, , formada principalmente por cerámica y joyas

Retrato de Serena Lederer 1899
óleo sobre lienzo 188 x 83 cm
Osrrreichische Galerie , Viena

Hermine Gallia aparece elegantemente vestida en un traje de gasas, encajes y bordados representados en todo su esplendor volumétrico y lumínico gracias a su postura , intermedia entre el retrato de perfil y el retrato frontal , que facilita  el gris de la cola sobre la alfombra.




Tras realizar alrededor de 40 bocetos, semejante recurso fue el que permitió al  pintor concentrar la atención en la gran masa de telas bajo la cual se disuelve el cuerpo de la retratada. Pese a las analogías ya señaladas con el anterior Retrato de Serena Lederer , el Retrato de Heminie Gallia responde al gusto típicamente modernista en los contornos de la retratada, deudores tanto del ritmo sinuoso de  las geishas de las estampas japonesas que se manejaban en la época, y en la atmósfera armoniosa del conjunto tan cercana a los retratos de sociedad realizados  por James Meneill Whisler, La obra, originariamente en la colección de la familia  Gallia, perteneció al profesor Hans Jahre de Viena hasta que en 1976 pasó a formar  parte de la National Gallery de Londres 

 Tamara Tamaral

22- 10-2014

Bibliografía . Gustav Klimt , Edic Taschen

MI NACIMIENTO FRIDA KHALO

MI NACIMIENTO 1932

Mi nacimiento

óleo sobre metal 30, 5 x 53 cm

Colección privada

A semejanza de la diosa precolombina, Frida Kahlo pintó el momento de su nacimiento. No nos permite, sin embargo, desvelar la expresión de la parturienta, a la que cubre con una sábana como si estuviera muerta. Es la expresión máxima de la reencarnación, de la perpetuación de la vida: un cuerpo inerte que da a luz. Animada por Rivera, la pintora mexicana se decidió a plasmar todas las etapas de su vida, y comenzó desde el mismo momento del parto. La muerte de su madre coincidió con la realización de este lienzo y, contrariamente a lo que siempre hacía, dejó vacía la banderola que se sitúa al pie de la escena, quizá conmocionada por el suceso, y tapó el rostro a su madre con una sábana de la misma manera que se cubre a los difuntos. Es indudable el impacto que causa la presencia de la sangre en este cuadro. Eli Bartra remarca la valentía de Frida Kahlo al representar sin ninguna traba estética situaciones sanguinolentas, como es el caso de Mi nacimiento.

Esta comprensión de lo personal como político, como social, parece que no la tenía la propia Frida de su arte y, sin embargo, su pintura es un desafío constante, es una irreverencia ante los valores de la ideología dominante. Se permite el lujo, desde su condición social de mujer, de expresar sin miramiento su visión de la vida y de la muerte, con sangre, ese líquido tan cercano a la vida cotidiana de las mujeres, pero proscrito de la sociedad y del arte. Se permite pintar cosas «prosaicas» como abortos, partos, amamantamientos, suicidios, accidentes y también, de manera aparentemente ingenua, a veces perdidas entre muchas otras cosas, como en el cuadro Lo que el agua me dio (1938), se permitió pintar a dos mujeres desnudas juntas; o incluso en un primer plano como en Dos desnudos en el bosque (1939). Todo esto es una irreverencia y significa combatividad.

Y no sólo se impregna ella misma de sangre en cuadros que representan alguno de sus abortos, sus crisis emocionales con Diego Rivera, los postoperatorios de las múltiples y traumáticas intervenciones que padeció en la columna vertebral, las piernas y los pies...  Esairreverencia que Bartra apunta adopta tintes humorísticos en cuadros como Unos cuantos piquetitos, inspirado por la noticia del asesinato de una mujer a manos de su novio quien, borracho, apuñaló a su víctima veinte veces. Al comparecer ante el juez, en su defensa arguyó que sólo le había dado «unos cuantos piquetitos».

 Tamara Tamaral

23-10-2014

Bibliografia : Frida Khalo, Edic Taschen

LE PONT DES ARTS EDWARD HOPPER

Le Pont des Arts 1907

LE PONT DES ARTS

óleo sobre lienzo 58,6x 71,3 cm

Nueva York, Colection of Whitney

Museum of American Art

De esas breves estancias parisienses -la más larga dura ocho meses- aprendemos que buena parte de los elementos que van a constituir su mundo ya están ahí: la ausencia o despersonalización de los personajes, el encuadre privilegiando el vacío, la sensibilidad para captar la dimensión arquitectónica del espacio, su personal manera de tratar la luz.

Cuando llega a París para instalarse en el 48 de la Rue de Lille, Hopper (Nyack, EE UU, 1882-Nueva York, 1967) tiene 24 años y lleva tiempo estudiando dibujo y pintura para poder trabajar como ilustrador. En París no se interesa por la última vanguardia o por conocer lo que hacen los fauves; vive ajeno a la decadencia del puntillismo y no se entera de que Matisse o Picasso han descubierto el llamado "arte negro". Hopper sólo tiene ojos para el Louvre y el Sena.

De su deambular solitario por los quais del río nace una serie de pinturas dedicadas a la sucesión de puentes: el Royal, el del Carrousel, el des Arts, el Pont Neuf o el de Saint Michel. Y, omnipresente, el gran museo, ese Louvre que impresiona por su tamaño pero también por los saberes que encierra. Hopper, modesto, se limita a rendirle homenaje, a presentarlo casi como una fortaleza bañada por el sol.

Al aire libre

De esos años, Hopper recuerda que "me bastaba dar unos pocos pasos para ver el Louvre al otro lado del río. De la esquina de la Rue del Bac y de la Rue de Lille podía verse el Sacré-Coeur: flotaba en el espacio como una visión inmensa situada por encima de la ciudad". Es una anotación que nos conduce a lo que de verdad le interesa: pintar al aire libre, al plein air de los impresionistas, para encontrar un estilo personal confrontándose con lo que otros miles han pintado antes que él. Es un problema de visión, una lenta decantación a favor de las composiciones horizontales, una manera propia de tratar la figura humana, de descubrir la belleza y la especificidad de la luz. "La luz de París no se parecía a nada de lo que había conocido antes. Las sombras eran luminosas, luz reflejada. Incluso bajo los puentes" constata este americano solitario que visita la ciudad sin apenas dejar nunca la orilla izquierda del Sena.

La vida cotidiana, la más humilde, aparece reflejada en ciertas opciones arquitectónicas. Por ejemplo, al escoger como tema los lavaderos del Pont Royal o al mostrar a dos mujeres a la izquierda del cuadro titulado Le Bistro, en el que ellas parecen refugiarse en la sombra para escapar a la desolación que imponen el sol y el viento, o al presentar por enésima vez el Louvre como una mole que se dibuja detrás de los árboles con una modesta barcaza en un primer plano.

Cuando Hopper llega a París en 1906 lo hace becado y dispuesto a descubrir la vieja Europa. Su curiosidad de turista silencioso le lleva a Londres, Amsterdam, Berlín y Bruselas a visitar los grandes museos de cada una de esas ciudades. Su segundo viaje, en 1909, lo centra en París y sus alrededores, con el Sena como eterno compañero y guía, mientras que la tercera y última visita, la de 1910, se cierra con una escapada hasta Madrid y Toledo, con el Prado y el Greco como objetivos. Luego, en 1912, ya en Nueva York, trabaja como ilustrador al mismo tiempo que sigue pintando. Sus telas parisienses las expone en repetidas ocasiones y en distintos lugares entre 1912 y 1926, pero la vida americana va cobrando más y más protagonismo en sus obras.

En 1923, a raíz del éxito de una presentación de sus acuarelas en Nueva York, de las que vende 15, Hopper abandona su trabajo como ilustrador comercial para consagrarse a su obsesión de cronista visual de un país en pleno periodo de morosidad económica, una época en la que la vida le puede a todos los sueños. Más tarde, una vez fijada la base veraniega en Cape Cod, Hopper comenzará a viajar por EE UU, a recorrerlo en toda su extensión siempre en coche, y de ahí los bares nocturnos, los moteles miserables, la soledad... El reconocimiento oficial, las antológicas y las medallas, las selecciones para bienales oficiales, se suceden desde mediados los años treinta y hasta la muerte del pintor en su taller neoyorquino.

 Tamara Tamaral

23-10-2014

Bibliografia : Edward Hopper, Edit Taschen

LAS AMIGAS GUSTAV KLIMT

LAS AMIGAS 1916

LAS AMIGAS

óleo sobre lienzo 

99x 99 cm

( Quemado en un incendio )

Las amigas pertenece a la serie de obras que Gustav Klimt logró concluir poco antes de realizar el que sería el último viaje de su vida , una visita por Moravia, el Tirol y Rumania entre el verano y la Navidad de 1917. La influencia estética  que el pintor asimilaría de este viaje se traduce en una producción como un colorido vivaz y un trazo vigoroso procedente de la cultura popular eslava. En esta línea se encuentras piezas como Bebé ( 1917-1918 ) o las inacabadas La novia / Cortejo nupcial  ( 1917-1918 ) y Adán y Eva ( 1917-1918 ) donde el  lenguaje pictórico despierta a la más absoluta sensualida ya sea a través del

naturalismo patente en la concepción formal de las mismas o a través de la fuerte abstracción ornamental que, asimismo, domina en ellas.

Las amigas , obra destruida en el incendio del Palacio Inmendorf en 1945, al igual que otras creaciones de la época como Huerto con gallos ( 1917 ), se inscribe en la temática predominante en las representaciones dedicadas  a la mujer dentro de la producción estética de Gustav Klimt : el amor entre mujeres.

Obras anteriores como las dos versiones de Serpientes de agua ( 1904. 1907 ). subtituladas asimismo Amigas , o la ingente cantidad de dibujos que nos ha legado la inspiración del artista, muestran, aunque a distintos niveles de especificidad , el interés del pintor por la sensualidad y erotismo intrínseco a las relaciones entre mujeres. Las amigas constituye la culminación de este tema habitual en la obra de Gustav Klimt. Los personajes femeninos están dispuestos, en base a su completa proximidad física , es un movimiento ondulado que sugiere la sensualidad de la escena representada en cuestión. La gama cromática , basada en las tonalidades rojas que inundan tanto el  fondo decorativo del cuadro como la tela que envuelve el cuerpo de la mujer dispuesta en el lateral derecho de la composición , refuerzan con su calidez la sensación de erotismo e intimidad insinuada por la actitud de las retratadas.

Es interesante señalar que, en esta obra, la característica tendencia a la ornamentación presente en todas las creaciones de Gustav Klimt alcanza  su máxima abstracción : los motivos decorativos animales, de clara procedencia oriental, que se despliegan a la izquierda de la composición a  modo de tapiz de fondo no son sino parte del vestido del que acaba de despojarse la mujer desnuda . De este modo, se funden la ornamentación textil con la superficie plana que constituiría la estancia donde se encuentran las mujeres retratadas en una misma mirada, al vestirse con el desvestirse en un mismo acto estético. Este cuadro destila erotismo y exotismo a partes iguales.

Tamara tamaral

23.10-2014

Bibliografia : Gustav Klimt, Edic Taschen

LA LECTURA ( ALINE MASSON ) RAIMUNDO DE MADRAZO Y GARRETA

 

LA LECTURA ( ALINE MASSON ) 1880-1885

 

 

La lectura ( Aline Masson )
óleo sobre tabla 45 x 56 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Desde que el joven Raimundo de Madrazo quedara deslumbrado por la bellísima hija de los porteros de la residencia parisina de los marqueses de Casa Riera, a quienes solía visitar con otros amigos pintores, Aline Masson se convirtió en la modelo favorita y casi exclusiva del artista, protagonizando a partir de entonces la inmensa mayoría de los cuadros de tipos y costumbres suministrados por Raimundo de Madrazo a sus marchantes, y difundidos por el mercado internacional.


En efecto, el sensual rostro de Aline, de piel tersa y nacarada, la mirada intensa y profunda de sus grandes ojos, la sutil provocación de su gesto, chispeante y desenfadado, capaz de transformar su melancólica ternura en irónico descaro, sedujeron por completo a Raimundo, que convirtió su rendida atracción por Aline en una verdadera obsesión –cuanto menos pictórica–, reproduciendo su rostro incansablemente durante muchos años, hasta llegar a una total saturación del mercado de su tiempo con imágenes de la modelo en las más diversas indumentarias y actitudes que, por lo demás, eran demandadas con verdadera avidez por los coleccionistas de la aristocracia y la alta burguesía europea y americana, aficionados al arte de Madrazo.

Raimundo retrató a Aline Masson en diferentes formatos, que indican en cada caso intenciones bien diferentes del artista, y un grado también diverso de elaboración, aunque siempre con resultados plásticos realmente soberbios.

Así, además de las efigies de busto largo de la modelo, en las que aparece por lo general elegantemente vestida a la moda, y entre las que destacan las tituladas Aline Masson con mantilla blanca, Aline Masson vestida de negro, Felicitación de cumpleaños o Aline Masson con tocado de gasa, son muchísimo más frecuentes las representaciones de cuerpo entero de la modelo, vestida con trajes de distintas épocas, generalmente de máscaras, o en actitudes anecdóticas y curiosas, y en las que su figura es protagonista fundamental y absoluta de la composición, sin dejar apenas asomar el entorno espacial en que se desenvuelve; modalidad ésta favorecida por las preferencias del mercado de la época y bien representada en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza por el cuadro Travesuras de la modelo

Finalmente, como variante de la anterior, Raimundo de Madrazo amplía en algunas ocasiones su campo de visión, y sin restar protagonismo a su modelo la envuelve en distintos ambientes, que acentúan considerablemente el carácter evocador de este tipo de obras de argumentos intrascendentes y pretensiones fundamentalmente decorativas, y dan oportunidad al artista para dar rienda suelta a sus extraordinarias dotes pictóricas, bien aprendidas de su cuñado e íntimo amigo Mariano Fortuny, dentro del preciosismo virtuosista puesto de moda en esos años y del que, junto con Martín Rico, formarían el gran triunvirato de maestros de este género en la pintura española y europea del último cuarto del siglo XIX.
 

El presente cuadro es un espléndido testimonio de esta última modalidad, algo menos frecuente en la producción de Raimundo. En él aparece Aline Masson tendida indolentemente en un diván, recostada sobre un grueso almohadón. Posa mirando al espectador en actitud abandonada, descansando de hojear un libro, que mantiene en el regazo. Vestida «a la española», luce mantilla de blondas y se envuelve en un mantón de manila carmesí, desplegando la amplia falda de su traje de raso blanco sobre el asiento. Tras ella puede verse un piano de pared junto a un estante, del que se han sacado varias partituras, algunas de ellas esparcidas encima del instrumento.


La pintura es un magnífico ejemplo del refinamiento técnico más exquisito de Raimundo de Madrazo, bien elocuente de sus excepcionales facultades y de su singular instinto decorativo, en los que residió buena parte del enorme éxito que gozó en su tiempo. Efectivamente, además del delicadísimo tratamiento de la figura de Aline, tanto en las carnaciones de sus brazos, la sombra de sus ojos o la minuciosa descripción de las sencillas joyas con que se adorna, como en las calidades táctiles de sus ropas, especialmente jugosas en las blondas o en los tornasolados del vestido, Raimundo demuestra su maestría absoluta en la descripción de los diferentes elemento del gabinete que contribuyen a crear la atmósfera íntima y reservada en que se ambienta la escena. Así, detalles como los brillos del mobiliario, las irisaciones del terciopelo del taburete, los dibujos de la alfombra o la pátina amarillenta del marfil de las teclas usadas del piano, dan buena cuenta de la capacidad de observación de este maestro hasta en los detalles más accesorios. Por otra parte, resulta también especialmente significativo su sentido decorativo al incluir dos almohadones con decoración chinesca, testimonio por lo demás de la moda oriental que inundó Europa y especialmente París en el último cuarto de siglo y que de manera tan fundamental influiría en las artes de la época.

Por último, es curioso observar la utilización de algunos de estos elementos de mobiliario como objetos de atrezzo en cuadros de época pintados por Raimundo en estos mismos años. Tan sólo a modo de ejemplo, el espejo de abigarrada decoración vegetal que asoma encima del piano aparece con diseño prácticamente idéntico en los cuadros titulados Lección de música y Recital de guitarra, ambos ambientados en el siglo XVIII.

 

 

Tamara Tamaral

7-10-2014

Bibliografía :José Luis Díez , Museo Carmen Thyssen, Málaga

                         

LA DAMA QUE SE DESCUBRE EL SENO " EL TINTORETTO "

LA DAMA QUE SE DESCUBRE EL SENO

La Dama que se descubre el seno
óleo sobre lienzo 61 x 55 cm
Madrid, Museo del Prado

(


Se trata del cuadro de mayor calidad de todos los que de " venecianas " posee el Museo del Prado , que mantiene su atribición a Jacopo Tintoretto pese que algunos especialistas señalan a su hijo como el verdadero autor. Aunque no han faltado quienes han querido ver en esta pintura ¡ un retrato de Marietta relaizado por su padre ¡ resulta evidente que estamos de nuevo ante el retrato de una cortesana. Incluso se ha sugerido que acaso sea el retrato de Verónica Franco  ( 1546- 1591 ) la más famosa cortesana veneciana de la segunda mitad del siglo XVI . Verónica Franco responde perfectamente al perfil de cortesana honesta que unía a su belleza una cultura considerable y un notable talento literario que le llevó a publicar diversas obras tanto en verso ( Terze Rime , 1575 ) como en prosa ( Lettere familiare a diversi 1580 ) . Verónica disfrutó de una enorme fama en vida por su belleza, sus dotes literarias y por haber protagonizado el que acaso fuera el momento culminante en la historia de las cortesanas del Renacimiento : su relación con Enrique III de Francia durante la estancia del soberano en Venecia en 1574. Consta además que Verónica fue retratada por Jacopo Tinoretto y que, probablemente por su condición de literata , participó en debates sobre los respectivos méritos de los artistas antiguos y modernos , de gran actualidad entonces en el medio artístico veneciano .


De Verónica no se conserva ningún retrato a excepción del grabado que encabezó la edición de sus Terze Rime , aunque suele aceptarse su identificación con la efigiada en el llamado Retrato de Verónica Franco del Worcester Art Museum . La similitud entre la Verónica deWorcester y La dama que se descubre el seno del Museo del Prado ha sido repetidas veces señalada y es evidente. Parece de hecho lógico que , ante la demanda de este tipo de obras , el taller de Tintoretto recurriese , para satisfacerla , a la imagen de Verónica , o a la de Caterina Sandella , otra conocida cortesana también retratada por Jacopo Tintoretto.


La dama que se descubre el seno es interesante también por la pose de la modelo , sea o no Verónica Franco . A diferencia de los otros retratos de cortesanas que todas ellas miran al espectador , la dama rehuye su mirada . Y, sin embargo, es también la única que muestra sus senos sin cortapisas. Jugando con la indumentaria y las miradas de sus modelos , el pintor propone al espectador un juego de sutil erotismo donde la insinuación prevalece sobre la exhibición.

La dama que descubre el seno siempre ha llamado poderosamente la atención por su singularidad, al ofrecer una imagen inusual del desnudo femenino . Sin embargo, hay indicios para pensar que no es tan excepcional la representación de las cortesanas con las mismas características de La dama



Bibliografía : Guías Visuales, Espasa

Tamara Tamaral

3-09-2014