PEREGRINACIÓN A LA ISLA DE CITERA ANTOINE WATTEAU

PEREGRINACIÓN A LA ISLA DE CITERA 1717

Pehregrinación a la isla de Citera 1717
óleo sobre lienzo 1,29 m  1,94 m
Museo del Louvre, Paris
 

Peregrinación a la isla de Citera, es el más célebre de los cuadros del pintor francés Jean-Antoine Watteau, considerado su obra maestra. 

 

La composición presenta a un grupo de personas elegantes que gozan con sus respectivas parejas en un paisaje melancólico que él denominó Citera -una isla paradisíaca en la que reinaba el amor . Las parejas parecen representar diferentes fases del amor , desde la persuasión , el galanteo hasta la sumisión y la entrega.

 

A la derecha , un hombre se insinúa a una muchacha mientras Cupido tira de su falda , otro hombre ayuda a una mujer , agachado a su pies mientras su amigo empuja a una mujer dubitativa, A la izquierda unas mujeres con cara de enamoradas animan a unos hombres.

Watteau es el pintor del momento, de la transitoriedad: no narra una historia, sino que muestra un instante. Es por este motivo que se han hecho muchas interpretaciones de este cuadro, a veces contradictorias, pues ¿se dirigen las parejas a embarcar hacia la isla del amor? O ¿hacen el trayecto inverso y muestran un semblante triste porque han de abandonar la tierra donde han encontrado el tan deseado amor?



La pintura refleja el ambiente de las fiestas, la alegría de vivir, el amor galante y la sensualidad de los cuerpos. El tema de les fétes galantes, las fiestas al aire libre, fueron muy populares en la sociedad cortesana del siglo XVIII.


En la representación de la escena parece como si el pintor diese más importancia al paisaje, al entorno físico, por la pequeñez de los personajes. Sitúa a los enamorados bajo árboles y a otros caminando plácidamente. Mezcla a los humanos con imágenes extraídas de la mitología clásica. Erige entre la abundante vegetación, esculturas paganas que al fin y al cabo se convierten en testimonio de los placeres de los protagonistas. Las parejas se alejan de la estatua de Afrodita, la diosa de lo bello, después de haber depositado las correspondientes ofrendas. La imagen de la escultura de Venus, situada en el extremo derecho del cuadro, parece desprender  vida.

El estilo de Watteau resulta especialmente indicado para pintar visiones de un momento idealizado de cortejos. Los colores otoñales confieren a la pintura un aire melancólico , poniendo quizás de relieve la concepción de la transitoriedad de la vida de Watteau , que murió de tuberculosis a la edad de 37 años . Otra interpretación que se ha dado a este cuadro sugiere que los amantes ya se encuentran en Citera y se están preparando para volver a la cotidianidad.

El elemento clave de estas escenas es la representación de personajes adinerados en busca de placeres románticos en un entorno pastoril idealizado. Estos temas se volvieron muy populares en la Francia del siglo  XVIII. Las parejas elegantemente vestidas se divierten bailando , tocando instrumentos o hablando, y un aire de suave hastío parece dominar la escena.

Tamara Tamaral ( autora )

5-12-2015

 

Bibliografía : Wikipedia  

EN EL BALCÓN JOSÉ MARIA RODRÍGUEZ ACOSTA

EN EL BALCÓN  1903

En el balcón
óleo sobre lienzo 144 x 104cm

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura femenina recortada delante de un balcón abierto a un exterior. Aunque el cuadro bien podría constituir un auténtico retrato realizado en la tradición impresionista de contemplar personajes observados en su ambiente natural, predomina en él, sin embargo, una idea de conjunto en la que lo castizo parece querer imponerse. A diferencia de otros retratos del pintor donde el modelo impuesto por la obra de John Singer Sargent es muy patente, en este caso la pintura está mucho más ligada a la obra de género que Rodríguez Acosta realiza entre los años 1900 y 1908 con su acento costumbrista y la captación del instante.


En efecto, pintado hacia el año 1903, es con La hora de la siesta y Al acecho, también de ese mismo año, con los que muestra un mayor parentesco en cuanto a colorido y composición. Asimismo, se emparenta con los extraordinarios paisajes Crepúsculo (Convento de la Concepción) y Muros de la Alhambra, ambos de 1902, y diversos paisajes granadinos que junto con la obra costumbrista anteriormente citada y Figura femenina en el balcón constituyen, sin lugar a dudas, una de las etapas de mayores logros en la obra artística de Rodríguez Acosta: la de la pintura colorista y directa pintada en plein air, vibrante y luminosa, antes de que el pintor virase hacia una pintura mucho más densa y sombría, de tradición española, que iniciará con la obra En el santuario, de 1908.

 

Miguel Ángel Revilla Uceda ( Autor del texto )

 

 

Tamara Tamaral

16-10-2015

                         

TRAVESURAS DE UNA MODELO RAIMUNDO DE MADRAZO

 TRAVESURAS DE UNA MODELO 1885

Travesuras de una modelo

 

 

óleo sobre lienzo 92 x 66 cm

Museo Carmen Thyssen Málaga

Entre la fecundísima producción pictórica de Raimundo de Madrazo, realizada mayoritariamente en París, donde desde muy joven establecería su residencia, son especialmente abundantes los cuadros que tienen como protagonista a la que fuera su modelo favorita, Aline Masson, a la que representó en las más diversas actitudes, poses e indumentarias, tanto en retratos directos, de busto o medio cuerpo, como en obras de género en las que aparece junto a otros personajes e incluso su figura aislada, casi siempre de cuerpo entero, bien disfrazada o protagonizando una escena de contenido más o menos anecdótico.


En este caso la representa en su estudio, durante el descanso de una sesión de pose, en la que la modelo se acerca a ver el bosquejo de su propia figura en el lienzo, atreviéndose a caricaturizar en él como un monigote al propio pintor, a quien parece estar mirando.

A pesar de lo intrascendente del argumento y de sus pretensiones eminentemente decorativas, Raimundo de Madrazo hace aquí gala de sus extraordinarias cualidades para el retrato femenino, que le valieron la enorme fama de que disfrutó entre la alta sociedad parisina de su tiempo, y evidentes tanto en el modelado sensual y mórbido de las carnaciones, como en su asombrosa facultad para reproducir las calidades de las telas del vestido y las joyas con que se adorna la modelo. Desde el punto de vista compositivo, llama especialmente la atención la facultad de Madrazo para construir un argumento narrativo, por liviano que éste sea, con tan sólo un personaje, utilizando recursos procedentes en última instancia de la pintura barroca, al hacer coprotagonista de la escena a alguien que se encuentra fuera del campo de visión.

A pesar de la apariencia casual de la escena, cierto envaramiento de la pose y lo inexpresivo del gesto, que dan a la figura una frialdad casi de maniquí, subrayan la intencionalidad de la pose y la profesionalidad de la modelo.

Por otra parte, la figura apenas sugerida en el cuadro instalado en el caballete, a pesar de su presencia puramente accesoria, muestra la pasmosa seguridad de trazo de Raimundo de Madrazo, capaz de sugerir las líneas elementales de la dama, el volumen de las carnaciones y los brillos del vestido con apenas unos cuantos rapidísimos rasguños del pincel.



Autor :José Luis Díez 

Tamara Tamaral

13-10-2015

VUELO DE BRUJAS FRANCISCO DE GOYA

VUELO DE BRUJAS 1797-1798

 

Vuelo de brujas
óleo sobre lienzo 43,4 x 30,5 cm
Madrid, Museo del Prado

 

 

 

El tema de la brujería en Goya tuvo un importante desarrollo. Además de los seis cuadros de brujerías que pintó a finales del siglo XVIII para el gabinete de la duquesa de Osuna —entre los que destaca el famoso El aquelarre—, el pintor español Francisco de Goya trató el tema en dos momentos: en la serie de grabados titulada Los Caprichos (su primera edición data de 1799 pero fue retirada enseguida porque Goya fue denunciado a la Inquisición española, debido a su patente hostilidad hacia el tribunal como lo muestra el último grabado que se titula Ya es hora que, según el antropólogo español Julio Caro Baroja, "parece una alusión a la hora en que inquisidores y frailes dejen de actuar en el país") y en las Pinturas Negras (cinco de ellas aluden a la creencia en brujas: la 755, conventículo campestre; la 756, dos brujas volando; la 757, cuatro brujas por los aires; la 761, aquelarre; y la 762, bruja

comiendo con su familia)

 

 

Como si  fuera otro " capricho " inventa esta escena nocturna con un Vuelo de brujas, en la que aparecen tres brujos semidesnudos y tocados con coronas y capirotes. Volando sobre un paisaje montañoso  sostienen entre sus brazos a un hombre desnudo , según la interpretación tradicional para " chuparle la sangre " . La aparición es presenciada por dos hombres , que procuran no ver lo que ocurre . Uno, caído en tierra boca abajo, se tapa los oídos con las manos , mientras el otro pasa levantando los brazos y haciendo con la mano el gesto de protección de la higa . Cubriéndose la cabeza con una manta, parece defenderse de la luz cegadora que desde fuera de la composición ilumina directamente el grupo con los brujos. En el ángulo inferior derecho podemos ver un asno , símbolo tradicional de la ignorancia-

 

Aunque en los círculos ilustrados de la segunda mitad del siglo XVIII se negaba rotundamente la existencia de las brujas , los duques de Osuna estaban fascinados , al igual que muchos intelectuales de su época, por el mundo de los seres sobrenaturales . Por una parte, estas creencias eran objetos de crítica ya que se consideraban propios de personas indoctas o anticuadas , pero, por otra , causaban gran interés , e incluso los más ilustrados disfrutaban con el teatro popular , cuyos protagonistas eran tantas veces personajes diabólicos.

 

 

 

Tamara Tamaral

16-94-2015

 

Bibliografía : Wikipedia

CECILIA BEAUX , UNA NIÑA CELIIA BEAUX

CECILIA BEAUX , UNA NIÑA 1887

Cecilia Beaux, una niña
óleo sobre lienzo
Pennsylvania Academy of the Arts


 

Cecilia Beaux (1855-1942), Nació en Filadelfia, Pennysilvania , era la hija menor de un fabricante de seda llamado Adolphe Beaux y de la maestra e institutriz Cecilia Kent Leavitt, quien murió no mucho después de parir y fue criada por su abuela y tías maternas . A los dieciséis años , Beaux  comenzó a recibir lecciones de arte con una pariente , Catherine Ann Drinker , luego estudió durante dos años con el pintor Francis Adolf Van der Wielen. A los dieciocho años estaba enseñando en la Escuela de la señorita Sanford, dando clases de arte privadas y produciendo artes privadas y produciendo arte decorativo y pequeños retratos

 

Especializada en retratos , su fama traspasó fronteras y fue valorada igual que podía estimarse a un pintor , algo poco corriente . Es fácil entenderlo , porque su obra tiene una validez indudable . Como muchos otros pintores , en 1888 se estableció en París , donde durante un año y medio estudió en la Acdemia Julian y en la Academia Colarossi . Al volver a Filadelfia siguió pintando retratos en los que demostraba sus contactos con Whistler y la corriente esteticista .

 

En la obra que nos ocupa Cecilia Beaux, una niña, 1887 la  figura de la niña está sugerida a partir de un triángulo rectángulo , con la  postura de perfil y con la cabeza girada hacía el pintor. Este movimiento consigue poner a la vista aquellas cabezas infantiles , de grandes ojos y de labios bien dibujados , en las que , especialmente a través de la mirada, se consigue atrapar una sensación de vida . Consigue utilizar para el rostro un dibujo infalible que determina las peculiaridades de cada facción , mientras que el cabello armoniza con una carnación clara . Cecilia Beaux escoge para el vestido el color blanco , color que le permite trabajar con los vigorosos efectos de la luz, que consigue trasladar sin ningún atisbo de dureza Estas soluciones pictóricas hace que recree las cualidades de la materia

 

 

Tamara Tamaral

9-04-2015

 

 

 

Bibliografía . Wikipedia

 

 

 

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PINTURAS NEGRAS DE FRANCISCO DE GOYA

PINTURAS NEGRAS

 

Saturno devorando a sus hijos
óleo sobre lienzo 141 x 81
Museo Nacional del Prado, Madrid

Pinturas negras

 

Se conoce con el nombre de Pinturas negras al conjunto de catorce pinturas que Goya realizó al óleo directamente sobre las paredes de dos salas - pisos bajo y alto-de la llamada Quinta del Sordo , próxima al río Manzanares , propiedad que adquirió en 1819 y que legó a su nieto Mariano en 1823 , antes de marchar a Francia . Fueron trasladadas a lienzo por Salvador Martínez Cubells ( 1845-1914 ) restaurador del Museo del Prado , en 1874 y donadas por su propietario , el barón Frédéric Émile d´Erlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo del Prado , donde se conservan- La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias a la información suministrado por diferentes documentos , entre ellos el inventario realizado por el pintor Antonio de Brugada ( 1804- 1863 ) y las fotografías de Jean Laurent ( 1816- 1886 ) . Sin embargo, no existe consenso pleno sobre la disposición original en ambas salas.

 

En la sala de la planta baja debieron de estar Saturno devorando a sus hijos, Judith y Holofernes, Una manola : Doña Leocadia Zorilla, Dos frailes , Dos viejas comiendo, Aquelarre ( el gran cabrón ) y La romería de San Isidro. Y en la sala de la planta alta : Dos mujeres y un hombre, La lectura ( Los políticos ) , Duelo a garrotazos, Peregrinación a la fuente de San Isidro ( El santo oficio ) , Las Parcas, ( Atropos ) , El aquelarre ( Asmodes ) , y Perro semihundido.

 

Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras , de distintos motivos y estilos diversos, parcialmente reutilizadas por Goya y parcialmente tapadas . Podemos ver muestras de estas pinturas reutilizadas en los paisajes de las actuales , en especial Duelo a garrotazos . El hecho de que Goya las reutilizase , sus rasgos estilísticos y la calidad de las pinturas , sugieren que fue el propio artista quien las realizó.



Perro semihundido
óleo sobre lienzo 131 x 79 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid

Como lo hizo, es decir, ´cuándo empezó a trabajar en la Quinta, es cuestión sobre la que no puede hacerse muchas precisiones . Sabemos que estuvo gravemente enfermo en los últimos meses de 1819 - así lo indica su Goya y su médico Arrieta ( 1820, Institute of Arts , Minéapolis ) -por lo que podría haber empezado a pintar en los meses anteriores , pero con motivo de la enfermedad y, en buena medida bajo la influencia de ésta, cambiar el tono de las pinturas que reemprende en 1820 .Existen dos dificultades para aceptar esta hipótesis : la brevedad del tiempo transcurrido entre el 27 de febrero -fecha de la compra de la Quinta- y la enfermedad que desarrolló a partir de septiembre-y el hecho de que Los Dispsrates, sobre los que Goya llevaba trabajando por lo menos desde 1815, preludien en parte las Pinturas negras , por lo que no parece adecuado hacerlas depender en exclusiva de la enfermedad.

Tampoco sabemos si cuando marchó a Francia en 1824 había dado por terminadas las pinturas o éstas quedaban, en el estado actual sin terminar, lo que agudizaría las dificultades para interpretar el programa iconográfico . Sobre la naturaleza de este programa , si es que lo hubo, poco puede decirse sin consenso . Las interpretaciones son tantas como los intérpretes.

Destaca en la sala de la planta baja la figura de Saturno devorando a un hijo- bajo la que originalmente había un bailarín - El dios no devora aquí a un niño de corta edad, carece de atributos mitológicos y Goya acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión y la actitud general . La figura devorada es de un joven, incluso de una joven , a juzgar por la conformación de su cuerpo . En este caso, de aceptarse esta interpretación , el paralelismo con Judith estaría marcado por una doble contraposición : si la joven y bella Judith mata a un maduro y poderoso Holofernes , el viejo Saturno devora a una mujer joven. En ambas pinturas , como es propio de toda la serie , Goya prescinde de las notas anecdóticas que permiten establecer una conexión directa entre las escenas y sus fuentes mitológicas o históricas y, destaca la acción y emociones de los personajes : mediante sus gestos y actitudes , también mediante la luz.

Frente a estas dos obras , a ambos lados de la puerta, de entrada, se encontrarían
Una manola : doña Leocadia Zorilla y Dos frailes . Los títulos no deben sobreinterpretar las pinturas : no sabemos si se trata de Doña Leocadia, ama de llaves de Goya, - y según algunas sospechas , su amante,- y tampoco está claro que esos personajes sean dos frailes . Uno lo parece, a juzgar por su indumentaria , bravas y cayado, pero podría no serlo - Goya se represento de forma parecida en un dibujo posterior : Aún aprendo ( Album G, Museo del Prado ) - y más tiene de demonio el personaje que susurra algo a su oído . La fealdad extraordinaria , el rostro bestial , las singulares orejas así parecen corroborarlo .

De esa manera , su sentido no estaría lejos de Una manola, pintura en la que más extremas belleza y juventud -mucho más joven de lo que entonces era Doña Leocadia se relacionan con la muerte-visible en el túmulo . Este sentido, se completaría con Dos viejos comiendo -uno de los cuales, cadavérico -mas cerca parece de la muerte que de la vejez.

Duelo a garrotazos
óleo sobre lienzo 135 x 201 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid

Este dominio de la noche, o de la muerte , se completa con dos pinturas de escenas cotidianas El gran cabrón representa un aquelarre de iniciación en que un personaje demoníaco , con su ayudante, preside la reunión de brujos y de brujas - con algunas fisonomías de frailes y beatas - mientras que a la derecha espera una muchacha más joven . Esta iniciación al mundo de la noche, no al de la vida, se complementa con la pintura situada al frente La romería de San Isidro , en la que un grupo de romeros de toda clase y condición  social avanza hacía nosotros . El que originalmente era un acontecimiento lúdico y luminoso , una romería festiva, se ha convertido en una procesión estremecedora.

 

En todas estas pinturas desarrolla el artista aspectos de un lenguaje que ha evolucionado considerablemente . No sólo huye de cualquier pauta académica - rasgo más notable cuanto en que en estos años es estrella ascendente el academicismo neoclásico de Vicente López ( 1772- 1850 ) sino que dota a su pincelada de una marcada libertad . Las miradas espantadas , la distorsión de rostros, gestos y actitudes se han pintado con brochazos enérgicos , visibles a primera vista , y acusados contrastes en blancos, ocres y grises . Los efectos de luz valoran las carnes y las telas, también las oscuridades de los fondos sobre los que destacan las figuras . Cuando se trata de grupos numerosos , no solo produce Goya una fuerte sensación unitaria , sino que dota a la multitud de una entidad específica.

 

La acción metamorfosea la figura . El dramático pathos , de Saturno, la violencia de Judith , la melancolía serena de la manola , la sosegada atención del viejo barbado,el perverso susurro...son manifestaciones de esa metamorfosis que el mundo de la noche propicia y que encuentra su máxima expresión en el colectivo de brujos y de brujas del Aquelarre , donde se han trastocado las edades y los sexos y los personajes adquieren una fisonomía bestial..

Si la sala de la planta baja recrea el mundo de la noche , que algunos autores denominan infernal , no parece tan clara la interpretación de la sala superior . Al fondo, frente a la puerta , una pintura representa a un hombre masturbándose del que se ríen dos mujeres . Sus rostros salaces se han hecho bestiales . En paralelo, en la otra pintura La lectura , varios hombres leen el que puede ser un panfleto político . Podemos contemplarlas como dos " escenas de costumbres " , de las que ha desaparecido el pintoresquismo.

Aquelare ( el gran cabrón )
óleo sobre lienzo 140 x 435 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

Las dos obras que hay a su lado, en los laterales, parecen seguir esta pauta, aunque con algunos matices. Duelo a garrotazos presenta una cruel lucha que solo puede terminar con la muerte en uno de los más bellos paisajes pintados por Goya .Su tratamiento de la luz y de la atmósfera hace más trágico el enfrentamiento de las dos grandes figuras del primer término . Habitualmente se considera que representa el enfrentamiento civil entre españoles Peregrinación a la fuente de San Isidro,

enfrente, nos permite contemplar una procesión dirigida por diversos personajes que tienen más de brujas que de beatas , grupo en el que destaca un familiar de la Inquisición irónicamente tratado . De nuevo, el paisaje , su brillante iluminación y el acusado contraste con el espacio oscuro de la procesión son rasgos llamativos de la pintura.

 

Si todas estas escenas de lo cotidiano -la sexualidad , el debate político , la violencia, la religión y el clericalismo -no sucede lo mismo con las escenas sitauadas en el primer tramo del sala : Las Parcas-en la misma pared que Duelo a garrotazos modea, frente a ella y Perro semihundido en la entrada , al lado de la puerta . Aunque la conexión con aquellas es patente . la muerte en Duelo y en Atropos,el viaje en Pergrinación a Amodea -como también lo es entre : Atropos y Amodea -viajes y motivos no cotidianos , mitológicos unos , bíblicos el otro-el significado de estas pinturas no es por completo claro.

 

 

En Atropos altera Goya la narración de Hesíodo que le sirve de fuente . Explica Hesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche : Cloto, Láquesis y Átropos , que conceden a los mortales la posesión del bien y del mal , persiguen sus delitos y los delitos de los dioses . Incluye el artista un cuarto personaje , un hombre inerme perseguido por las diosas en un paisaje que recuerda algunos de los realizados en Los Caprichos . Este fantástico, a la vez que realista paisaje nocturno , plateado, contrasta con la luminosidad de Amodea una obra ante la que han fracasado todos los intentos de interpretación .Si bien el título parece referirse al libro de Tobías . en éster es Asmodeo quien figura: algo similar a lo que sucede en El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara , también propuesto como fuente .

 

 

                                                                   Tamara Tamaral

                                                                    5-03-2015

 

Bibliografía : Valeriano Rozal ( autor ) 100 Obras Mestras del Museo del Prado



SIBILA CON TABULA RASA DIEGO DE VELÁZQUEZ

SIBILA CON TABULA RASA 1648

 

Sibila con tabula rasa
óleo sobre lienzo 64,7 x 58 cm
Colección privada

Esta expresiva figura femenina es una de las menos conocidas y más enigmáticas de Velázquez. El tema de la obra -como otras obras del artista- trata sobre un tema mitológico , sujeto a controversias .

 

Velázquez representa  a una de las antiguas sibilas profetizas de la mitología clásica , a la que algunos atribuyen a que esta sibila profetizó el advenimiento del cristianismo . Uno de los elementos que dificulta la lectura de la obra es la sencilla túnica del personaje , que contrasta con otras sibilas popularizadas por artistas italianos contemporáneos de Velázquez , como Domenichino o Guido Reni.

 

Esta pintura se asocia a algunas sibilas pintadas por artistas del Alto Renacimiento italianos como los frescos de Miguel Ángel en la capilla Sixtina , obras que Velázquez había visto en uno de sus viajes a Italia en 1629-.1630. Se cree que esta pintura la pudo pintar Velázquez durante su estancia en Italia en su segundo viaje que tuvo lugar en los años 1648- 1651. Hay un dato que corrobora la ejecución de esta obra en Italia . el escritor Filippo Baldinucci se refiere a la pintura inacabada de Velázquez en la que representaba a una mujer en una colección particular.

 

Pese a todos los enigmas que existen en torno a esta pintura es una de las mejores obras del artista. La pincelada es muy suelta y fluida dando la sensación de una creación realizada sin esfuerzo , aunque las pinceladas de la zona de la espalda y el pecho derecho sugieren que la obra podría estar inacabada . Con todo , la pintura respira elegancia con una gran armonía cromática y la poesía evocadora de los labios medio abiertos y el perfil de la figura hacen evidente la maestría del pintor sevillano que pocos artistas han logrado superar.

 

 

Tamara Tamaral ( autora )

16-02-2015

 

 

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO EL GRECO

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO 1570-1580

El caballero de la mano en el pecho
óleo sobre lienzo 81,8 x 68, 5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado



Este retrato no solo muestra la fisonomía del hombre, sino que capta la esencia de su posición y sus ideales . Representa al caballero cristiano, según la concepción de la retratística de los Austrias españoles. El pintor ingeniosamente ha introducido un elemento narrativo . El personaje se representa en el momento de hacer un voto. El gesto de llevarse la mano derecha al corazón indica no solo pío respeto, sino también  una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La espada desenvainada proclama su compromiso a prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios . Si bien no conocemos su identidad , su nobleza y altivez se reflejan en las cejas enmarcadas y la mirada imperturbable , en el refinamiento de los rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida significan que están muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse por el " trabajo de sus manos " , o desempeñar oficios mecánicos . Su aspecto inmaculado y su atuendo, con cadenas y colgantes de oro y el pomo de la espada finamente labrado y dorado , dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo casi templado por la virtud y su mente puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente , más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios , idea realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacía abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia y su templanza . Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente . Su aspecto es ascético ; su complexión pálida . Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos . Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, bufete o arquitectura clásica .

 

Al pintar este retrato, El Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través del manejo de la pintura. Así , ha escogido un punto de vista centrado con el ojo de la derecha y a su altura , de forma que el espectador no se encuentre simplemente cara a cara con el caballero, sino mirándole a los ojos.

 

También en la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría . El copete del pelo, la nariz  y la punta de la barba marcan el eje central del que se hace eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular , con la cabeza en el vértice . Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repite en las del bigote . Entre la cabeza y la gorguera , y entre el puño y los dedos , se crean formas ovoides . La curva del puño se repite en el guardamano de la espalda. Sin embargo, esas formas curvílineas son fijas y separadas , no fluidas y continuas , de modo que estos elementos rigurosamente ordenados del diseño completan el ritual .

 

El tratamiento del espacio aumenta la impresión de que el espectador es testigo del juramento . El caballero está colocado en el primer término inmediato .La frontalidad se logra a través del modelado bidimensional . Más que escorzadas , las formas están comprimidas . No hay una clara sensación de volumen del cuerpo o de la cabeza ya que las sienes, las mejillas , la nariz y la mandíbula no están del todo modeladas. Análogamente, la gorguera no sobresale , sino que se comprime para ajustarse a la forma ovoide de la cabeza. Ese énfasis en lo bidimensional va unido a un ligero alargamiento de la mano y la cabeza .

 

La luz , estática y selectiva, se ajusta a esa pausa .Desde su origen central y cenital , enfoca fijamente solo a las partes ( cabeza. mano y espalda ) que tienen importancia para el ceremonial . Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a colores oscuros ( traje negro ) medios tonos ( fondo y sombras en las carnaciones y empuñadura de la espada ) Los contrastes entre estos valores tonales son neto. La principal función no  es crear una atmósfera psicológica sino evocar el aura del ceremonial.

 

Tamara Tamaral

19-01-2015

 

Bibliografía : Autor : David Davies Edic 100  Obras Maestras del Museo del Prado